La anónima voz

Me regalaron ayer un libro enorme. Tiene unas 900 páginas que vieron la luz en 1944, en su tercera edición. La primera es de 1938. La editorial: Zig-Zag, de Chile

El autor es el chileno Roque Esteban Scarpa quien recopiló en este volumen poesía religiosa española desde el Cantar del Cid hasta sus días de la década del '40. No sé que haya una edición posterior.

Lleva por título Voz celestial de España, un acierto, como casi todo lo que leí de autores consagrados o menos conocidos.

Sin embargo, yendo al final del volumen, encontré un capítulo que se llama La anónima voz.

Son versos andaluces anónimos, dichos en su dicción andaluza. Un hallazgo.

Llora, llora, maresita,
tu amor fué crucificao.
Tu hijo con su sangresita,
lavará nuestros pecaos.
Perdona a los que han llorao.

*

Mirarlo por donde viene
er mejó de los nasíos,
los ojos esparpitaos,
y er rostro descolorío.

*

Pilato por no perdé
er destino que tenía,
firmó sentencia crué
contra el divino Mesía.
¡Lavó sus manos despué!

*

Er peso lleva doblao
por el peso de la crú,
y los sayones asotan
su cara yena de lú.

*

Yegó a sudá sangre pura
de pasá tanto quebranto,
y tomó er coló der lirio
su cuerpo de marfil santo.

*

De las flores más bonitas
voy a jasé una corona,
pa ponérsela a María,
hermosísima paloma,
gala de la Andalusía.

*

En la calle e la Amargura,
Cristo a su madre encontró:
¡no se pudieron hablá
de sentimiento y doló!

*

La corona der Señó
no é de rosa ni clavele,
qu'es de junquito merino
que le traspasa la siene
a este cordero divino.

*

Ya viene las tres Marías
con los tres calis de plata,
arrecogiendo la sangre
que Jesucristo derrama.

*

¿Qué es aquello que reluse
en aquel monte florido?
Es Jesús el Nazareno
que con la cruz se ha caído.

*

Debajo del palio va
la estrella más relusiente;
sus ojos paresen fuente
llorando su soledá.

*

La Virgen está lavando
y tendiendo en el romero:
los angelitos cantando 
y e romero floreciendo.

*

El niño de María
no tiene cuna;
su padre es carpintero
y le hará una.

*

La Virgen de los Dolores
siempre la traigo conmigo;
quer que no la trajiere
no me tenga por amigo.

*

Virgen e los Dolores,
dolorosa mía,
en lo más jondo e mi corasonsito
te tengo metía.

*

¿Adónde va, hermoso clavé,
caminando, buen Jesú?
Tres vese te vi caé:
¡ya no puede con la crú,
siendo tú el de Gran Podé!

*

Lusero de dó en dó,
estrella de cuatro en cuatro,
van alumbrando al Señó
la noche del Jueve Santo.

*

¡Oh Virgen de lo Servita,
no tenga pena denguna,
que tu hijo resusita
entre la dose y la una!

*

Madre mía e la Esperansa,
Madre del Divino Verbo,
échale la bendisión
a este pueblo macareno.

*

Un árbol hay en la iglesia
con espinas y sin flor;
en cada ramita un ángel
y en medio Nuestro Señor.

¿Cualquier cosa? (IX y final): ¿cualquier cosa? (y II)

Hace unos cuantos años recordé aquí un episodio a propósito de lo que aprendí del insigne Aragón, esta vez respecto del P. Castellani y las definiciones de la poesía. Una anécdota breve pero substancial que en parte repito ahora. Resulta que se le preguntó a Aragón si tenía algún ejemplo feliz en el que Castellani hubiera hecho poesía.

Tengo y lo voy a contraponer con un ejemplo mío. Es una definición de la poesía. Yo, en unos debates que se hicieron en Tucumán hace años, intenté definir la poesía porque se había caído casi en una especie de desesperación por encontrarla, después de pasar por muchas famosas. Y yo hice ésta:

Es poesía la verdad
entrevista por su gracia
en la cosa,
dicha con tal claridad
que el dicho le da eficacia
más sabrosa.

Y Raúl Nadal, un poeta que estaba ahí, me dijo:

- Pero yo no sabía que eras poeta…

- No, le dije, eso no es una poesía. Es una definición filosófica puesta en verso. La definición poética de la poesía la hizo el P. Castellani:

Un poeta nunca miente
ni en lo más imaginao
y esto es todo inventao
y no hay nada que no invente.

Esa es una definición poética de la poesía.

Y la recuerdo ahora que hay que cerrar estas letras sobre el asunto de la poesía.

De una cosa en otra recordé algo que también le pertenece a Castellani y es la traducción, algo libre, de unos versos de Paul Claudel, que hablan sobre la misión del poeta. Dice allí de Claudel (en la Introducción a Paul Claudel, 1936)

Nació poeta, dueño y presa de un don singular dado por el Criador, y del cual puede abusar. El fin de este don de poesía –que no es otra cosa que el poder y el gozo intenso del conocimiento intuitivo, la contemplación natural del gran poeta, tan alta como la del sabio, y sólo inferior a la contemplación sobrenatural del santo- es libertar a todas las criaturas de la deuda de alabanza que deben al Creador por medio del hombre, es repartir el pan de la Belleza trascendente a todos sus hermanos:

Vous ne m’avez pas donné de pauvre á nourrir,
ni de malade á panser,
Ni de pain á rompre
mais la parole que es recue plus complétement que le pain et l’eau,
et l’âme soluble dans l’âme.
Faite que je la produise de la meilleure substance de mon cœur.

Versos que Leonardo Castellani (en esa misma Introducción) traduce a su modo, así:

Dios no me ha dado pan a repartir,
Templo que hacer, ni enfermo que vendar,
Tan sólo la misión de ver salir
El sol cada mañana sobre el mar.

No me mandó enseñar a bien morir,
Sino a saber vivir y me hizo dar
El verbo inteligible que formar
Y qué decir sabiéndolo decir.

Más completo, el texto de Claudel en Cinq grandes odes, La maison fermée, dice:

"Seigneur,
Vous ne m’avez pas donné de pauvre à nourrir,
ni de malade à panser, ni de pain à rompre mais la parole qui est reçue
plus complètement que le pain et l’eau,
et l’âme soluble dans l’âme.
Faites que je la produise de la meilleure substance de mon cœur
comme une moisson qui va de toutes parts où il y a de la terre,
(des épis jusqu’au milieu de la route).
Et comme l’arbre dans une sainte ignorance qui lui-même n’attend pas gloire ou gain de ses fruits, mais qui donne ce qu’il peut.
Et que ce soient les hommes qui le dépouillent ou les oiseaux du ciel, cela est bien.
Et chacun donne ce qu’il peut : l’un le pain, et l’autre la semence du pain.
Faites que je sois entre les hommes comme une personne sans visage
et ma Parole sur eux sans aucun son comme un semeur de silence,
comme un semeur de ténèbres, comme un semeur d’églises,
comme un semeur de la mesure de Dieu..."

Hay varios puntos que merecen destaque allí.

El primero es aquello de que el poeta nunca miente y aquello otro de que y no hay nada que no invente. Lo quiera Aragón o no, dice lo mismo cuando dice que

Es poesía la verdad
entrevista por su gracia en la cosa.

La nota principal del poeta es su modo de ver lo que hay en la cosa bajo la especie de luz y claridad resplandeciente, esto es: belleza.

A la vez, este concepto está en Claudel cuando dice, de un modo que parece antitético,

Faites que je sois entre les hommes comme une personne sans visage
et ma Parole sur eux sans aucun son comme un semeur de silence,
comme un semeur de ténèbres, comme un semeur d’églises,
comme un semeur de la mesure de Dieu..."

Algo que Castellani dice que el poeta dice cuando dice que Dios le ha dado como misión en primera instancia

Tan sólo la misión de ver salir el sol cada mañana sobre el mar.

Y eso es la invención a la que se refiere Castellani, más bien, usando la palabra con toda intención, porque sabe perfectamente qué significa invenire, esto es, encontrar, hallar, venir a dar con.

Un modo peculiar de visión es la del poeta que ve en sí las cosas de un modo que transparenta lo que en ellas brilla con brillo no exterior sino interior, que es a su vez lo que de inteligible hay en ellas eminente y más completamente.

El segundo momento o la segunda nota que caracteriza al poeta es la palabra, de la cual vemos en principio la exterioridad, la palabra proferida, pero que a su vez traduce la intimidad de la intuición con la que el poeta ha conocido lo real, una palabra interior que está en directa consonancia con la palabra anterior de la cual procede todo lo que es creado, todo lo que es. Porque al principio dijo Dios, como dice la Escritura, que es el acto por el cual Dios crea según una palabra interior que es la idea misma de cada cosa que es y a la que Él le otorga existencia. De modo que una palabra, la humana, termina procediendo de otra Palabra, la divina, en doble sentido. En uno porque es la idea que Dios tiene de lo que es, otro porque, como dice san Juan, por la Palabra fueron hechas todas las cosas y no hay nada de lo que es creado que sea sin la Palabra, el Verbo, el Logos.

Repito ahora a Castellani describiendo a Claudel en su virtud poiética:

El fin de este don de poesía –que no es otra cosa que el poder y el gozo intenso del conocimiento intuitivo, la contemplación natural del gran poeta, tan alta como la del sabio, y sólo inferior a la contemplación sobrenatural del santo- es libertar a todas las criaturas de la deuda de alabanza que deben al Creador por medio del hombre, es repartir el pan de la Belleza trascendente a todos sus hermanos.

De que está hecha esa palabra lo dice el mismo Claudel cuando ruega a Dios:

Faites que je la produise de la meilleure substance de mon cœur
comme une moisson qui va de toutes parts où il y a de la terre,
(des épis jusqu’au milieu de la route).
Et comme l’arbre dans une sainte ignorance qui lui-même n’attend pas gloire ou gain de ses fruits, mais qui donne ce qu’il peut.

A lo que apunta el mismo Aragón cuando dice, respecto de la manifestación de esa visión:

dicha con tal claridad
que el dicho le da eficacia
más sabrosa.

¿Qué claridad es ésa? ¿Qué eficacia es la que allí menta? ¿Qué sabor es ése? ¿Cuál es esa substancia mejor del corazón, que dice el poeta francés?

Es la traducción y tradición de la claridad de lo real. Esa nota de la claridad no se opone a oscuridad en este caso. Claridad es un término de alcurnia que se refiere a una nota del ser que se identifica con la nota dominante de la belleza trascendental: la claritas.

Usando palabras de Claudel mismo en otro pasaje de las Cinco Odas, Castellani resume así la misión de la poesía:

es libertar a todas las criaturas de la deuda de alabanza que deben al Creador por medio del hombre, es repartir el pan de la Belleza trascendente a todos sus hermanos.

Hay que anotar a este respecto algo importantísimo. La belleza que el poeta reparte es anterior formalmente a su poema y anterior a su intuición cognoscitiva. La belleza que reparte hecha voz, es la belleza que las cosas sin voz no pueden proferir en alabanza a Aquel que les dio algo por lo cual lo alaban: el ser.

Sacerdote, el poeta eleva su conocimiento íntimo de lo que es y la voz que lo proclama, que es obra de su arte, como se eleva una ofrenda en alabanza al donante por el don, inmediatamente, y, consecuentemente, por ser Él mismo la raíz de ese don.

No saber qué cosa signifique ser es un obstáculo grande para saborear ese acto de glorificación que es la poesía. Mientras el ser quede como una noción y no hinque todo su peso en la intimidad del corazón que lo contempla, intimidad conmovida por la potente claridad que hay en lo real, será difícil entender la naturaleza de lo poético.


Llegamos hasta aquí.

Es hora de contestar la pregunta que dio en catarata todas estas páginas.

Creo que si por cualquier cosa se entiende que hay objetos o asuntos que no son aptos para poemar sobre ellos, tengo que decir rotundamente que no. Es decir: no hay asuntos que no sean aptos para poemar sobre ellos.

Tal vez alguno entenderá que es más digno de la poesía hablar sobre el amor y no sobre una enfermedad o un objeto en principio trivial, como puede ser un jarrón o una morcilla.

Aunque uno se ve tentado a decir que siendo así no se puede hacer poesía de cualquier cosa, lo cierto es que, también atento a lo que dije sobre la raíz y el ejercicio de la metáfora, la respuesta es que sí se puede hacer poesía con cualquier cosa y de cualquier cosa.

Todo lo que es es por definición mudo y a la vez inteligible, es la vez una especie de palabra que busca hacerse palabra. Es algo que significa y por lo mismo tiende a significarse. Y es allí donde el poeta entra en escena.

Bastará con recordar que el poeta es ante todo un ser dotado de una visión y de una intuición peculiares y también un sujeto dotado de una disposición a anclar en sus actos el hábito de hacer belleza, de traducir lo significado -que fuera de él es el ser mismo de las cosas- en el nuevo significante que es la palabra con la que él hace poesía.

¿Cualquier cosa? (VIII): ¿cualquier cosa? (I)

El 12 de septiembre de 1939, Miguel Hernández escribió una de tantas cartas a Josefina Manresa, madre de sus hijos, quien a su vez le había escrito a la prisión de Madrid en la que estaba Miguel.

En su carta, Josefina le contaba que solamente tenía para comer cebolla y pan.

Como se ve en la respuesta, el poeta se hiere de saber que su hijo Manuel Miguel tendrá sólo jugo de cebolla para amamantarse, en vez de leche. Así se lo dice a Josefina, pero nada puede hacer salvo consolarla tiernamente y darle algunas recomendaciones. Pero nada más, no.

Puede escribirle unos versos sobre el asunto que se hicieron famosos con el tiempo, y con la mediación de Joan Manuel Serrat, que los cantó en su homenaje.

En la ilustración, el manuscrito de la obra que Miguel dictó a un compañero de prisión.

La versión completa de la Nanas de la cebolla es las que dejo ahora:

Nanas de la cebolla

La cebolla es escarcha
cerrada y pobre.
Escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla,
hielo negro y escarcha
grande y redonda.

En la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre,
escarchada de azúcar,
cebolla y hambre.

Una mujer morena
resuelta en luna
se derrama hilo a hilo
sobre la cuna.
Ríete, niño,
que te traigo la luna
cuando es preciso.

Alondra de mi casa,
ríete mucho.
Es tu risa en tus ojos
la luz del mundo.
Ríete tanto
que mi alma al oírte
bata el espacio.

Tu risa me hace libre,
me pone alas.
Soledades me quita,
cárcel me arranca.
Boca que vuela,
corazón que en tus labios
relampaguea.

Es tu risa la espada
más victoriosa,
vencedor de las flores
y las alondras.
Rival del sol.
Porvenir de mis huesos
y de mi amor.

La carne aleteante,
súbito el párpado,
el vivir como nunca
coloreado.
¡Cuánto jilguero
se remonta, aletea,
desde tu cuerpo!

Desperté de ser niño:
nunca despiertes.
Triste llevo la boca:
ríete siempre.
Siempre en la cuna,
defendiendo la risa
pluma por pluma.

Ser de vuelo tan alto,
tan extendido,
que tu carne es el cielo
recién nacido.
¡Si yo pudiera
remontarme al origen
de tu carrera!

Al octavo mes ríes
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.

Frontera de los besos
serán mañana,
cuando en la dentadura
sientas un arma.
Sientas un fuego
correr dientes abajo
buscando el centro.

Vuela niño en la doble
luna del pecho:
él, triste de cebolla,
tú, satisfecho.
No te derrumbes.
No sepas lo que pasa ni
lo que ocurre.

La versión cantada de Serrat es ésta:

Debe haber algunas cosas menos poéticas que una cebolla. Aunque hay que hacer un esfuerzo de imaginación para encontrarlas, claro.

Sin embargo, he aquí que Hernández puede hacer con la cebolla un poema y enlazar -como quien acumula capa sobre capa, a lo cebolla- al hijo, a la mujer, a su pobreza, a España, a su cárcel, al mundo. Y, lo que puede ser más sorprendente, todo en un aire de celebración -doliente, sí, pero celebratoria- de la niñez inocente, de la dulzura de su madre, de la belleza inocente de su niño, de la esperanza que el niño es.

Y nótese, a mayor abundamiento: la cebolla hace llorar, como todo el mundo sabe. Pero aquí la cebolla dispara risas, gorjeos de alondras y jilgueros, vuelos, jazmines, azahares y soles...

Y por eso mismo dije bien: un poema. No simplemente unos versos. Ya sabemos que no es lo mismo.

Entonces, ¿se puede hacer poesía de cualquier cosa? ¿Con cualquier cosa?

Se verá.

Pero, antes de terminar la serie y ver de contestar la pregunta liminar, no está mal detenerse en este ejemplo que traigo a vuestra aguda consideración.

¿Cualquier cosa? (VII): la metáfora (II)

¿Por qué la metáfora puede ser la reina de la poesía?

El mecanismo de la metáfora supone una doble visión. Quien tiene la imagen interior y el concepto de aquello a lo que habrá de referirse, ve a su vez el aspecto en el cual eso visto coincide de alguna manera con otra cosa distinta de ello. Y no ve solamente dos objetos distintos. Ve sus relaciones y atributos similares, proporcionados. Esto es aquello, como aquello es a esto otro. Y tales atributos y relaciones son a una cosa, como lo son a la otra cosa vista los otros atributos y relaciones que le corresponden.

Esto puede darse fuera de la poesía, es verdad. La diferencia es que el poeta ve de este modo habitualmente. Todo el tiempo. Diría que es su primera mirada como intuitiva. Y hasta diría que es su modo preferido de mirar. Y entiendo que, siendo así, de algún modo los elementos de la metáfora son anteriores a la ejecución de la obra poética.

Su asunto siempre se ve siempre amplificado, en una mirada que traspasa aquellos círculos de los que hablé más atrás.

Pero hay que decir que una condición de posibilidad de esto mismo es la cualidad simbólica de las cosas. Ellas mismas tienen en su naturaleza una doble representación. El mar es el mar pero no es solamente el mar. Es también la inmensidad. Una cima es a su vez la altura y la elevación; una sima, la profundidad y la hondura. La primavera es por naturaleza el renacer de la vida tras la muerte del invierno. La noche puede ser la oscuridad del mundo. Pero también la del alma.

Esas trasposiciones son connaturales a la mirada del artífice. Casi diría que su virtud es ver de tal modo las cosas en sí mismas, hasta ver cuándo ya no son ellas mismas sino el signo de algo más, habitualmente más hondo o más alto que ellas. En ese territorio crecen las metáforas. Y la poesía.

Hay un camino artificioso y caprichoso para componer una metáfora. Tratar de asimilar cualquier cosa a cualquier otra cosa, tengan resonancia una en otra o no, y preferentemente no. Puede ser una forma de obtener patente de profundidad o de originalidad mal entendida. Pero, de ser así, no es una metáfora en sentido recto. Es una excentricidad. Y por lo mismo no vale la pena ocuparse de ello ahora. Casi lo mismo diría respecto de las modalidades tales como el libre fluir de la conciencia, como se la conoce preceptivamente, o de las percepciones, emociones y sensaciones, atropellando hacia afuera las palabras en un caos que pretende representar la auténtica actividad de la sensibilidad y del espíritu.

La poesía de mayor calidad tiene en la metáfora la piedra de toque, mucho más que en cualquier otro recurso. Siguen a continuación la riqueza de las imágenes y recién después el dominio material del verso, aunque esto mismo no es ajeno de ningún modo a la virtud lírica del poeta. Y es claro que no es reversible: tener dominio del verso, como ya dije, no es necesariamente signo de que ese verso sea poesía.

Supongamos que se acierta con el verso en metro, ritmo y rima. Pero es más difícil acertar con imágenes. Y mucho más con la metáfora.

Para la medida y la rima, como ya se ha dicho, hay que tener cierto patrón acústico. No ocurre lo mismo con las imágenes y con las metáforas. Hay allí un complejo tramado de visión intuitiva y de imaginación que no se obtiene simplemente educando el oído o en una mímesis puramente exterior de ejemplos prestigiosos. También ocurre que el poeta ve la sugestión que una rima provoca, como ya dije más atrás. Es verdad. La búsqueda o el hallazgo de una rima dispara sentidos y relaciones de sentidos con los que habrá de vérselas el artífice. Y nunca estará seguro de si su impulso poético inicial no está en realidad detrás de esos hallazgos, como en realidad pareciera ser.

Esto dicho, lo que quiere decirse en definitiva es que la capacidad para la metáfora y aun para la imagen no es imitable. Podrá hacerse el mimo de una cierta dicción y tener cierto arte para ello. Pero eso no garantiza de ningún modo que lo que pudo hacerse en broma, con una dependencia servil de lo imitado, pueda hacerse en serio, libremente, no ya con la voz prestada sino con la propia voz. Si acaso se puede acertar con la imitación de la forma de hablar, moverse y mirar de un eximio gobernante, eso no quiere decir que se pueda gobernar por ello con la pericia de un eximio gobernante.

¿Cualquier cosa? (VI): la metáfora (I)

En el centro de la poesía está la metáfora.

Las voces, las palabras cuentan. Y cuentan las imágenes. Y los recursos que la preceptiva llama figuras de pensamiento y de dicción, los tropos. Como los restantes recursos entre los que están el metro, el ritmo y la rima. Todo en ese orden de importancia.

Pero la reina de la poesía es la metáfora.

Y hay que justificar esa proposición.

La metáfora, básicamente, dice una cosa por otra. Y de Aristóteles a hoy la definición, el análisis, la sistematización de esta figura muestran variaciones casi infinitas en acierto y profundidad.

No es cuestión ahora de hacer el recorrido completo de estas manifestaciones porque no es el propósito que tengo. Apenas quiero mostrar por qué digo que la metáfora es la reina de la poesía.

Los hombres vivimos intelectual y sensiblemente de señales. En nosotros, lo real extramental y extrasensible, tiene carácter intencional. Esto es, las cosas permanecen fuera de nosotros aun cuando, de algún modo (esta expresión es fundamental), están en nosotros. Conocer, para los hombres, es que las cosas estén, de algún modo, en nosotros. Estas señales de las cosas en nosotros tienen distintas categorías. Algunas de mayor envergadura, como es el caso del concepto formal.

De todas maneras, esas semejanzas se dan a través de signos, aunque el signo en el caso del concepto formal no tenga carácter instrumental sino formal, y esto significa que es un signo que no es captado primero en cuanto tal al significar las cosas.

La expresión aristotélica dice que las palabras son signos de los conceptos y los conceptos son signos de las cosas. La palabra signo no significa lo mismo en el primer caso que en el segundo. El modo como las palabras significan conceptos no es el mismo modo en que los conceptos significan las cosas. Como fuere, signos hay en ambos casos y, por el momento, la distinción no dice nada respecto de lo que quiero decir.

Hay mediaciones: para que las cosas estén en nosotros, hay una mediación. Para que lo que está en nosotros esté en otros, también hay mediación.

Pero queda una tercera cuestión que, a como lo entiendo, está en las raíces mismas de la metáfora.

Se trata del origen formal de las cosas. Qué las hace ser lo que son. Y más específicamente: ¿son idénticas a aquello de lo que proceden?

Formulando la cuestión en términos aristotélicos quedaría así: las palabras son signos de los conceptos, los conceptos son signos de las cosas, y las cosas ¿son signos a su vez de algo anterior a ellas tanto entitativamente como temporalmente?

En mi caso, la respuesta es afirmativa. Y vale aquí la salvedad: el tiempo está del lado del signo en ese caso primigenio y no del lado de lo significado, porque lo que el signo significa no tiene tiempo.

Los existentes no son idénticos a la concepción de quien los hace existir. Son ellos mismos un signo de aquella concepción.

Si esto es así, la cualidad significativa y aun la simbólica es el estatuto de todo lo existente por participación, esto es, de todo lo que existe y no tiene en sí el principio del ser sino que lo ha recibido de otro, que es a su vez quien lo ha concebido antes que nada en su intelecto. De esa concepción las cosas son un signo.

La capacidad de percibir estas correspondencias está en la inteligencia. De allí parte el nudo formal de la palabra exterior, la que tampoco es lo concebido mismo sino un signo de ello.

Pero todo lo que existe no existe encerrado en su propia existencia. Forma parte de una sintaxis mayor, tiene relaciones con otros existentes y admite esas relaciones. La inteligencia tiene también la virtud de percibir esas correspondencias, a veces intuitiva y casi inmediadamente, a veces racional, constructiva y mediadamente.

Esas correspondencias se dan en distintos niveles y con cierta cualidad. Esto es el fundamento de la analogía, en términos generales. Y vale subrayar que la metáfora es una especie de la analogía.

Todo lo que es tiene la forma, por así decirlo, de círculos concéntricos. En cada círculo puede repetirse a su modo propio lo que en otros. Y todos significan, cada cual a su modo, lo que está en el centro de esos círculos, que, siendo inmóvil y uno, es el origen de los movimientos y correspondencias de los múltiples círculos que giran en torno a él. Esta figura que tiene algo del sabor del paraíso dantesco, es también la matriz por la que un significado se asocia o puede asociarse a otros. Pues está en su naturaleza significar de ese modo.


Y por el momento, hay que llegar hasta aquí. 

Pocos y mal armados

Pocos y mal armados se llamó una entrada antigua en marenostrum.

Está entre las músicas perdidas y que voy recuperando.

Pero no la pongo allá sino aquí, porque creo que sirve para estos tiempos.

¿Cualquier cosa? (V)

Está la cuestión del verso, en particular en la lírica.

Asunto por demás engañoso, si no se lo mira con cuidado.

Y lo digo porque es sabido que alguien puede componer versos con ritmo y rima y no componer poesía lírica, ni de ningún otra clase literaria. Como alguien puede ponerse un disfraz de cocinero o de religioso o de militar y no ser ninguna de las tres cosas. Muchas piezas publicitarias tienen versos. Y nada de poesía.

Qué lindos que son tus dientes
le dijo la luna al sol
y el sol contestó sonriente
me los limpio con Odol.

Si se disculpa la sencillez del ejemplo. Pero podría aparecer mucho más donoso el verso, con artificios de ritmo y rima más elaborados, y ser simplemente eso: un mero artificio que, pese a que puede producir un cierto agrado sensible, no es poesía.

Es claro que ritmo y rima son recursos, y que sólo intervienen en la calidad lírica cuando esa calidad ya está presente. Y aunque es verdad que frecuentemente van asociados a la poesía, no la hacen: la visten o la acompañan y hasta intervienen en la belleza que hace la lírica. Y aun eso en razón de algo que ya veremos.

Para el metro, el ritmo y la rima bastaría con tener oído y saber contar. Y tener algo de léxico (aunque con la existencia de los diccionarios de rimas, hay quienes pueden darse el gusto de ser pobres de inspiración y recursos...)

El verso es palabra contada por su extensión, timbre o acento y duración, asunto que en la prosa puede pasarse por alto, aunque es signo de dominio de los recursos tener una prosa rítimica. Esa extensión acotada y rítmica del verso tiene por objeto la eufonía por su musicalidad. El ritmo colabora con este propósito, y con el ritmo el metro. Y también la rima toma parte en la eufonía, porque el valor de repetición es uno de los elementos que puede producir agrado al oír. Puede producir, digo, y no digo produce necesariamente, porque existe la cacofonía en la lírica, esto es, lo opuesto a la eufonía. Tanto para el ritmo como para la rima. El poeta, que ciertamente puede recurrir a la cacofonía por algún designio de su arte, no puede caer en ella.

Es verdad que la rima tiene otro valor añadido. Al emparejar palabras que deben concordar en sonidos, los significados de algún modo se asocian o pueden asociarse también. Un logro del arte es que esa asociación no sea caprichosa o forzada. Como también es un logro que la concordancia no sea puramente material, sólo por los sonidos, obligados a seguir a su pareja aunque su presencia sea caprichosa o sin sentido. Una rima así habitualmente produce el efecto contrario: afea y desagrada. Cuando no es ridícula.

Hay muchas variedades de ritmo y de rima, incluyendo el hecho de que ambas cosas pueden servir como instrumentos nemotécnicos, esto es, cierta repetición que permite la memoria del texto. Los pueblos antiguos utilizaban estos recursos y, por poner un caso, las Sagradas Escrituras tienen ejemplos de ello, no sólo en el Antiguo Testamento, sino también en el Nuevo.

Es notable que esas formas poéticas aparezcan en materia religiosa y hasta en la práctica de cierta magia o invocaciones primitivas que se valen también de manifestaciones rítmicas y rimadas.

Si bien la rima es antigua, su uso se extiende en Occidente recién a partir de los siglos medievales.

Aquí dejo tres ejemplos de textos clásicos, tanto lírico como épicos, en los que el metro y el ritmo están presentes y la rima no.

Oda XXX, de Q. Horacio

Exegi monumentum aere perennium
regalique situ pyramidum altius,
quod non imber edax, non Aquilo impotens
possit diruere aut innumerabilis
annorum series et fuga temporum:
non omnis moriar multaque pars mei
uitabit Libitinam; usque ego postera
crescam laude recens, dum Capitolium
scandet cum tacita uirgine pontifex;
dicar, qua uiolens obstrepit Aufidus
et qua pauper aquae Daunus agrestium
regnauit populorum, ex humili potens,
princeps Aeolium carmen ad Italos
deduxisse modos. sume superbiam
quaestam meritis et mihi Delphica
lauro cinge uolens, Melpomene, comam.


Eneida, de P. Virgilio (primeros versos)

Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris;
Italiam, fato profugus, Laviniaque venit
litora, multum ille et terris iactatus et alto
vi superum saevae memorem Iunonis ob iram;
multa quoque et bello passus, dum conderet urbem,
inferretque deos Latio, genus unde Latinum,
Albanique patres, atque altae moenia Romae.

Iliada, de Homero (primeros versos)

μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος
οὐλομένην, ἣ μυρί᾽ Ἀχαιοῖς ἄλγε᾽ ἔθηκε,
πολλὰς δ᾽ ἰφθίμους ψυχὰς Ἄϊδι προΐαψεν
ἡρώων, αὐτοὺς δὲ ἑλώρια τεῦχε κύνεσσιν
5οἰωνοῖσί τε πᾶσι, Διὸς δ᾽ ἐτελείετο βουλή,
ἐξ οὗ δὴ τὰ πρῶτα διαστήτην ἐρίσαντε
Ἀτρεΐδης τε ἄναξ ἀνδρῶν καὶ δῖος Ἀχιλλεύς.

Nadie dudaría en calificar de eximia poesía a estos tres casos. Y sin embargo no tienen rima, es decir lo que se llama hoy verso blanco. No es el caso de estos tres ejemplos que tienen metro y ritmo, pero cuando desaparece la repetición del metro (no necesariamente desaparece por ello el ritmo) a eso se lo denomina verso libre.

Me gustaría traer también ejemplos de John Tolkien.

Una canción famosa que describe a Aragorn cuando todavía es Trancos/Strider.

All that is gold does not glitter,
Not all those who wander are lost;
The old that is strong does not wither,
Deep roots are not reached by the frost.
From the ashes a fire shall be woken,
A light from the shadows shall spring;
Renewed shall be blade that was broken:
The crownless again shall be king.

La última canción de Bilbo no incluída en el libro.

The last Bilbo's song

Day is ended, dim my eyes,
but journey long before me lies.
Farewell, friends! I hear the call.
The ship's beside the stony wall.
Foam is white and waves are grey;
beyond the sunset leads my way.
Foam is salt, the wind is free;
I hear the rising of the Sea.

Farewell, friends! The sails are set,
the wind is east, the moorings fret.
Shadows long before me lie,
beneath the ever-bending sky,
but islands lie behind the Sun
that I shall raise ere all is done;
lands there are to west of West,
where night is quiet and sleep is rest.

Guided by the Lonely Star,
beyond the utmost harbour-bar,
I'll find the havens fair and free,
and beaches of the Starlit Sea.
Ship, my ship! I seek the West,
and fields and mountains ever blest.
Farewell to Middle-earth at last.
I see the Star above my mast!

O la canción de los Caminantes (A walking-song) que cantan Frodo, Pippin y Sam.

Upon the hearth the fire is red
Beneath the roof there is a bed;
But not yet weary are our feet,
Still round the corner we may meet
A sudden tree or standing stone
That none have seen but we alone.
Tree and flower and leaf and grass,
Let them pass! Let them pass!
Hill and water under sky,
Pass them by! Pass them by!

Still round the corner there may wait
A new road or a secret gate,
And though we pass them by today,
Tomorrow we may come this way
And take the hidden paths that run
Towards the Moon or to the Sun.
Apple, thorn, and nut and sloe,
Let them go! Let them go!
Sand and stone and pool and dell,
Fare you well! Fare you well!

Home is behind, the world ahead,
And there are many paths to tread
Through shadows to the edge of night,
Until the stars are all alight.
Then world behind and home ahead,
We'll wander back to home and bed.
Mist and twilight, cloud and shade,
Away shall fade! Away shall fade!
Fire and lamp, and meat and bread.
And then to bed! And then to bed!

O los versos-conjuro de los Anillos de poder:

Three Rings for the Elven-kings under the sky,
Seven for the Dwarf-lords in their halls of stone,
Nine for Mortal Men doomed to die,
One for the Dark Lord on his dark throne
In the Land of Mordor where the Shadows lie.
One Ring to rule them all, One Ring to find them,
One Ring to bring them all and in the darkness bind them
In the Land of Mordor where the shadows lie.

O la canción en síndarin a Elbereth, con una combinación distinta de la rima y el metro.

A Elbereth! Gilthoniel!
silivren penna míriel
o menel aglar elenath!
Na-chaered palan-díriel
o galadhremmin ennorath,
Fanuilos, le linnathon
nef aear, sí nef aearon!

Tolkien utiliza allí más bien los ritmos propios de su literatura inglesa, con distintas combinaciones de ritmo y rima, en distintas variedades. Salvo el caso del poema a Elbereth.

Hace unos cuantos años, publiqué unos versos de Raquel Garzón que no he olvidado y que traigo ahora como ejemplo de verso libre y blanco. No me importan ahora sino como ejemplo de metro, ritmo y rima. Valdría como ejemplo de lo mismo volver a Mediodía, de Jacobo Fijman, que apareció en esta bitácora hace poco.

Argumentos de arena

No deberíamos amar nada que pase.
Nada que nos mate un poco
cuando sus signos mueran.

Es decir, nada que ría.
Nada que tiemble o se conmueva.
Nada que florezca para luego marchitarse,
de buenas a primeras.

Nada vivo, si apuramos conclusiones:
Duele tanto ver cómo lo que amamos
se deshace en nuestras manos vencido por el tiempo.

Es más,
no deberíamos amar, si lo pensamos.

Pero no lo pensemos.
Hoy no, al menos.

Un asunto espinoso a este respecto, y que dejé para el final, es la relación de metro, ritmo, rima y léxico y lo que llamamos habitualmente inspiración.

He dicho que la poesía procede -como otras formas artísticas de hacer belleza- de un conocimiento y de una percepción que se integra tanto con lo recibido como con la experiencia y los afectos de quien percibe. En ese encuentro nace lo poético. Una visión que conmueve de un modo determinado, no de cualquier modo, aunque no termina de determinarse hasta que se encarna. Algo que se percibe en lo real que resplandece y es recibido por el hombre que adjunta a ello el caudal de sus experiencias y emociones.

Eso mismo es lo que llamaría el alma de la obra. La forma, o lo que llamamos habitualmente el significado. Debe entenderse que no es la cosa misma el significado, sino la cosa en cuanto conocida por un hombre. Cuanto más completamente la conozca en todas sus dimensiones, cuanto mayor sea la captación del brillo que de ella emana, más hondo será el significado que para ser dado a luz debe encarnarse en algo perceptible, por cierto que para otros, pero también para el propio artífice.

Sin duda que ocurrirá con frecuencia -si no siempre...- que lo visto será mayor que lo dicho. Y de allí que con frecuencia el artífice pueda tener cierta decepción respecto de lo que ha hecho, cierta disconformidad. Es natural, en el paso de lo lúcido a lo opaco, algo se pierde y la materia, aunque sea la más sutil, como lo es el aire de la palabra, es opaca respecto del espíritu.

Como fuere, parece claro que lo más genera lo menos, la forma organiza la materia. Y el significado llama al significante.

Como diría Ëtienne Gilson, si bien existe el pensamiento puro, nos es poco menos que inaccesible. Pensamos con palabras, habitualmente. Y es el lenguaje el que organiza de algún modo las concepciones del espíritu. Primero insonoro, como imaginación de los sonidos, diría santo Tomás.

Un punto interesante en esta cuestión es que, en ocasiones, el hábito procede igual tanto ante seres extramentales, como intramentales, imaginaciones de seres que no existen en la realidad. De igual modo puede proceder respecto de palabras. Lo que quiere decir que una palabra puede disparar el hábito compositivo. Y esto es así en tanto pensamos o vemos interiormente también a partir de palabras. No es infrecuente, incluso, el que una palabra dispare la búsqueda de una rima concorde y que detrás de este mecanismo que parece accidental -y en cambio es un mecanismo propio del hábito compositivo- aparezca la composición de versos y hasta de un poema completo.

Esto dicho, hay que decir entonces que, si bien se da en planos distintos, de algún modo la percepción se acompaña ya de su carnadura. El poeta ve como intuitivamente lo que ve ya casi vestido de la materia que lo hará sensible a otros primero, e inteligible a la vez. Al menos con un rudimento intuitivo no sólo de las palabras que designan sus percepciones sino de cierta sintaxis, y cierto metro y ritmo y hasta de cierta rima, la que aparece no bien es llamada por los sonidos finales de una palabra que ha aparecido como iluminada en la mente del poeta, o en los sonidos finales del verso que se ha generado por un hábito en el espíritu del poeta.

El hábito práctico de hacer belleza con palabras está allí en su máxima expresión. Es él el escudero de la acción poética que ha nacido por encima de él, en un estadio más alto y más hondo. Pero él hace el verso, e interviene activamente en el metro y el ritmo y la rima que junto con las palabras encarnan las intuiciones.

Una especie de decisión práctica referida a lo que conviene en cada caso es lo que pone en marcha las obras del arte. El arte radica en el espíritu y es un hábito que determina la obra, en cuanto objeto exterior al espíritu, que primero tendrá palabras interiores como imágenes insonoras, pero que ya contiene no sólo la noción de los sonidos que la habrán de fijar, sino el estatuto que habrán de seguir para terminar formando el verso y el poema mismo. Pero hay algo que está más hondo en el espíritu y que ha disparado la imaginación de ese torbellino de palabras y sonidos y eso es la substancia de lo poético.

De igual modo, el artífice resuelve qué forma artística tendrá ese contenido en cuanto a las especies literarias posibles.

Todo eso ha se ha gestado en las actividades interiores del hombre desde la intuición e intelección hasta la imaginación, en un modo sinfónico, convergente, que, al darse a la velocidad de los actos del espíritu, se diría son un sólo impulso, un sólo acto, que sorprende por su determinación al artífice pero mucho más al auditorio o a los recpetores de la obra que celebran el don y la obra que es capaz de engendrar, como algo mágico. Algo capaz de conmover y mostrar lo contemplado, más allá del mero artilugio de la modulación de sonidos.

¿Cualquier cosa? (IV): The secret Muse

The secret Muse
Between the midnight and the morn,
to share my watches late and lonely,
there dawns a presence such as only
of perfect silence can be born.
On the blank parchment fall the glow
of more than daybreak: and one regal
thought, like the shadow of an eagle,
grazes the smoothness of its snow.
Though veiled to me that face of faces
and still that form eludes my art,
yet all the gifts my faith has brought
along the secret stair of thought
have come to me on those hushed paces
whose footfall is my beating heart.

Es un soneto de Roy Campbell. Y, no puedo decir sino que providencialmente, es muy a propósito de lo que vengo tratando en esta serie sobre la poesía.

Una traducción por el sentido:

La Musa Secreta

Entre la medianoche y la mañana,
para compartir mis vigilias tardías y solitarias,
amanece una presencia tal como sólo
del perfecto silencio puede nacer.
Sobre el blanco pergamino cae el resplandor
de algo más que el alba: y un majestuoso
pensamiento, como la sombra de un águila,
roza la suavidad de su nieve.
Aunque velada para mi esa cara de caras
y aun cuando esa forma elude mi arte,
sin embargo todos los dones que mi fe ha traído
a través de la secreta escalera del pensamiento
han venido a mí en esos pasos silenciosos
cuya pisada es mi corazón palpitante.

Merece un comentario.

Porque, a mi gusto, están allí sobradamente contenidos los elementos de los que venía tratando.

Entre la medianoche y la mañana,
para compartir mis vigilias tardías y solitarias,
amanece una presencia tal como sólo
del perfecto silencio puede nacer.

Es este momento un momento interior. Nace en una oscuridad que no es falta de luz. Nace de un silencio. Es cierta actividad como inconsciente que rompe el álveo de su interioridad lentamente y emerge, guiada por la luz de la alborada que no es otra que, a la vez, la conciencia y el sentido, el significado, todavía desprovisto de significante material. Son las percepciones que han recogido lo que las cosas tienen para decir. Todavía no las ha expresado el poeta, ni con la voz, ni con el concepto. Pero ya lo han conmovido y la interioridad, en silencio, descansa en ellas en un torbellino de sentido que inquieta el alma del artífice y que la inquietará al menos hasta que haya dado con la carnadura de la expresión de esa experiencia. Porque las está aprehendiendo, tomándolas para sí, haciéndolas resonar en su interior. Y oyendo cómo resuenan con un estrépito sordo y potente a la vez. La inteligencia tiene allí una epifanía de significados que le es propia, significados que viven en la soledad de la mente y del corazón, pero que no están clausurados allí, sino que desde el momento mismo en que son adquiridos, pujan por salir, porque la manifestación es contenido y a la vez causa final. Los contenidos de la mente vienen de una manifestación y hacia ella se dirigen por naturaleza. Esto es, son expresables y comunicables.

Sobre el blanco pergamino cae el resplandor
de algo más que el alba: y un majestuoso
pensamiento, como la sombra de un águila,
roza la suavidad de su nieve.

Como decía, el pergamino es el alma, primero. Antes que el papel, la inteligencia. Y sobre ella cae la luz del sentido, del significado, del ser de lo real. Y eso es luz. Pero todavía es una luz demasiado potente. Aunque ya modula desde adentro la palabra. Porque su esencia es palabra también y de palabra busca vestirse para manifestarse. Palabra interior que dicen los filósofos, concepción de la inteligencia preñada por el ser de lo real. La suavidad de la nieve rozada por la sombra de un águila son las primeras encarnaciones de lo real en el espíritu. Y son nieve porque son luz. Y es águila porque se asienta en las funciones más altas y más hondas de la percepción intelectual. Un pensamiento majestuoso y regio. Ordenador a la vez que legislador. Del conocimiento primero, de la expresión material después.

Aunque velada para mi esa cara de caras
y aun cuando esa forma elude mi arte,
sin embargo todos los dones que mi fe ha traído
a través de la secreta escala del pensamiento
han venido a mí en esos pasos silenciosos
cuya pisada es mi corazón palpitante.

 En estos versos, creo, hay tres momentos importantes para la creación artística.

El arte, al decir de los filósofos, es un saber hacer. Pero es más que eso por su procedencia. Está la ebullición interior que provoca en un espíritu apto para esa alquimia entre la naturaleza de lo real -en su más amplia expresión- y el recipiente que destilará el significado para la mente, es decir, la interioridad espiritual del poeta. Porque esa recepción apta no es meramente pasiva. Tiene una luz que está en condiciones de hacer ver las cosas y más que eso: su cualidad significativa tanto como simbólica. Y de eso hablaré cuando trate sobre la metáfora. Esa actividad es a su vez sintética. Se hace con materiales recibidos, pero se logra en la interioridad con una suma actividad. A velocidades espirituales, el alma ve a la vez lo que las cosas son y lo que simbolizan. Y viste esos conocimientos con su propio bagaje de conocimientos y percepciones, amasando un pan de diversas clases de harinas, que han sido molidas en conocimientos anteriores y que se asientan ahora en las funciones más altas de la intuición. ¿Es plenamente consciente el artífice de esta elaboración? La respuesta es sencilla: No. ¿Es por eso mismo menos personalísima esa elaboración? Tampoco. Y más bien al contrario. Y eso está dicho allí en el último terceto:

a través de la secreta escala del pensamiento
han venido a mi en esos pasos silenciosos
cuya pisada es mí corazón palpitante.

El corazón palpitante es importante. De lo dicho más arriba viene la conmoción del alma en consonancia con la capacidad conmovedora de lo real. Y ésta es una particularidad de los artífices de obras expresivas de belleza. Pero la escala es secreta, que es como decir inefable. Y los pasos son silenciosos, esto es, íntimos en la más honda intimidad. Pero, a su vez, el conocimiento conmueve. Por cierto que al decir pensamiento no se trata sin más de la razón puramente raciocinante. Pero tampoco es solamente la inteligencia penetrante, sino un lugar personal de la intimidad del alma en la que el corazón -en términos agustinianos, por decirlo así- recibe las cosas amorosamente, gozosamente. Las intuye, las paladea, recibe de ellas luz y calor. Ellas iluminan y a la vez son iluminadas en el acto mismo de ser conocidas. De ese matrimonio proviene lo que llamamos inspiración o musa. Y de ese matrimonio procede la obra como un hijo palpitante, tan palpitante como la madre que lo ha parido: la inteligencia del hombre, o por mejor decir, el hombre mismo en todas sus dimensiones.

¿Cualquier cosa? (III)

A primera vista, parece que la narración y el drama permiten ampliar los temas y su expresión a cualquier asunto. No parece que -en términos comunes- la lírica permita semejante ampliación.

Hay de todo, se entiende, pero en general la lírica destila más finamente los temas y el lenguaje en que expresarlos.

Y en eso de que hay de todo habría que detenerse un momento.

Por decirlo rápido, la naturaleza primera de la lírica es el canto. Y entiendo por canto la expresión artística de una cierta percepción individual, instransferible en términos de percepción, aunque no en términos de expresión, claro.

La conmoción que una determinada percepción causa en el artífice es el cultivo del que surge la expresión de esa conmoción. De allí que la lírica se asocia a la subjetividad del artífice. Pero eso mismo podría llamar a engaño. Es la calidad y naturaleza de esa percepción y de la conmoción consecuente lo que está en la génesis del poema. Esto significa que no es cualquier percepción ni cualquier conmoción. De modo que no cualquier percepción y conmoción resulta en una expresión lírica. Por subjetivas que sean ambas realidades.

Visto de otro modo, hay que decir que el poema se origina ya en la percepción y en esa conmoción. Que es lo mismo que decir que el artífice o poeta es tal en la misma medida en que percibe y se conmueve ante lo percibido, de una determinada manera.

Hay algo en las cosas que es de las cosas y que el artífice percibe, algo que al percibirlo, conmueve al poeta. Pero aunque eso es del poema resultante, y también va a dar a él, no es lo único.

Se necesita una materia modulada, moldeada, que haga percepctible a otros esa percepción y conmoción. De no producirse ese descenso a la materia, de no encarnarse esa percepción, permanece inaccesible para todos cuantos no son el poeta mismo. Y vale aquí decir algo más.

El poeta tiene muchas más percepciones y conmociones espirituales y afectivas que las que van a dar a una obra, a un poema. ¿Se pierden? ¿Son inútiles y baldías? No. Son el sedimento y el acopio. De allí vendrán matices y formas que aparecen cuando aparece un poema. Podría decirse que es un entrenamiento del poeta, constante y hasta cierto punto involuntario, porque pertenece a su forma mentis, a su plexo perceptivo y asu capacidad de conmoción ante lo percibido. Una sensibilidad espiritual que va tomando formas que se hacen perceptibles cuando se encarnan. Porque la obra literaria -particularmente la lírica- es sintética por naturaleza. Y en cuanto tal, en gran medida está formada por múltiples momentos anteriores incluso a su composición y que van a dar a ella.

Los medios expresivos son otro asunto. Existen allí dos cosas. Las palabras que posea el poeta, que sean suyas en el sentido de que las conoce y puede hacer uso de ellas. Por otra parte, está la decisión práctica, la elección de esas palabras, porque el arte es antes que nada un producto del entendimiento práctico. Con la elección de las palabras aparece la figura, la imagen y, claro, la reina de la expresión lírica: la metáfora.

Pero de eso, tan importante, hay que hablar en otra ocasión, más adelante.

Ahora hay que concluir. Y a ese respecto creo que lo que hay que señalar es que la mera subjetividad no hace lírica. La expresión de la subjetividad, tampoco. Todos tenemos ambas cosas: subjetividad y su expresión. Pero no todos somos poetas por eso. De algún modo, esto vale también para la narración y el drama. Pero en un modo distinto y con un resultado diferente.El dominio del arte de narrar, así como el arte de representar un asunto, tienen ingredientes distintos a la lírica.

En una afirmación que podría resultarle a algunos arbitraria, creo que puede decirse que la lírica es el núcleo de la expresión literaria, la forma más alta de dicha expresión, no el único modo pero sí el modo más depurado de hacer belleza con palabras.

Apetitos

Cuentan que Roy Campbell tuvo que irse de la Provenza, en la que vivía con su familia, por una cuestión judicial -una cabra suya había destrozado un plantío-, lo que suponía una multa que en esos tiempos no podía de ningún modo pagar, razón por la cual, para no caer preso, se fugó solo a España y recaló en Barcelona, donde se uniría con los suyos meses después.

Pero ocurrió que, una vez allí, se cansaron de la ciudad condal y se fueron a Altea, cerca de Alicante, un pequeño pueblo, donde toda la familia abrazó el catolicismo. Todo eso fue en la primera mitad de la década de 1930.

Traigo el episodio a cuento porque me enteré hoy de que el ayuntamiento de Barcelona -con la alcaldesa Ada Colau al frente- quiere cobrar a la Iglesia Católica multas de 36 millones de euros por derechos de obra desde 133 años atrás a la fecha, por la construcción todavía inacabada del majestuoso templo de la Sagrada Familia, el emblema que Antoni Gaudí le dejo a la ciudad. Hay un plan de trabajos para terminar la dimensión vertical del templo en 2026 y quedan pendientes las obras en los alrededores, que figuran en el diseño original de Gaudí.

Todo el mundo sabe que el templo es visitado por millones de personas cada año y que es por lo mismo una de las atracciones mayores de la ciudad. Razón suficiente para despertar los apetitos de oro de cualquier funcionario municipal, de izquierda como en este caso, o de las derechas. Porque en esa hora se hacen amigos... 

Supe al mismo tiempo que un periodista italiano propone desmontar piedra por piedra el templo expiatorio de la Sagrada Familia (como se traslocó para la construcción de la represa de Asuan el templo de Abu Simbel, dice) y llevarla a Italia para evitar el pago, aplicando esa cifra al traslado. Tratándose de un italiano la razón no podía ser otra:

L’amministrazione (di sinistra) avrà le sue ragioni burocratiche, ma altre ragioni molto più alte e nobili dovevano prevalere: quelle della bellezza, dell’arte e della storia. E poi c’è il buon senso che avrebbe dovuto sconsigliare una tale controversia.

En resumidas cuentas: parece que hizo bien Roy Campbell en cansarse de Barcelona y mandarse a mudar a una granja apartada, de la que dijo tiempo después (hablando de su conversión):

Vivimos durante un tiempo en una pequeña granja en la sierra de Altea, donde los trabajadores eran mayoritariamente buenos católicos, y había como una fragancia y frescura en su vida, en su coraje, en su reverencia, que nos ganó a todos de forma imperceptible.

The Zulu Girl

When in the sun the hot red acres smoulder
down where the sweating gang its labour plies
a girl flings down her hoe, and from her shoulder
unslings her child tormented by flies.

She takes him to a ring of shadow pooled
by the thorn-tree: purpled with the blood of ticks,
while her sharp nails, in slow caresses ruled
prowl through his hair with sharp electric clicks.

His sleepy mouth, plugged by the heavy nipple,
tugs like a puppy, grunting as he feels;
through his frail nerves her own deep languor's ripple
like a broad river sighing through the reeds.

Yet in that drowsy stream his flesh imbibes
and old unquenched, unsmotherable heat-
the curbed ferocity of beaten tribes,
the sullen dignity of their defeat.

Her body looms above him like a hill
within whose shade a village lies at rest,
or the first cloud so terrible and still
that bears the coming harvest in its breast.

The Zulu Girl es uno de los poemas más conocidos y aplaudidos de Roy Campbell, que obviamente trae raíces de sus años sudafricanos.

Tengo varias razones para que me resulte, además de espléndido, próximo.

Retoños

Winter, the paragon of art,

That kills all forms of life and feeling

Save what is pure and will survive.

Autumn, Roy Campbell

Están por todas partes los retoños,
son tropillas de aromas y colores
que van enmudeciendo en los otoños
y en los inviernos, huérfanos de flores.
Están por todas partes: infinitos,
verdecidos, bisoños y potentes,
son nuevos cada vez, son inauditos,
los mismos cada vez y diferentes.
Están por todas partes. Vuelven nuevos
y dan al corazón una esperanza:
lo puro sobrevive a la inclemencia.
Son guardias de sí mismos y relevos.
Son de si mismos fuente y semejanza.
Son otro nombre de la Providencia.

Noche y el mar

Vi la noche y el mar y el pueblo a oscuras
entre la niebla gris; acacias blancas
perfuman la memoria de otros días,
de otros caminos por el campo a solas.
Vi junto al mar la furia monocorde,
la rítmica figura de sus aguas
en las arenas dibujando el tiempo,
la luz de un faro, médanos y estrellas.
Vi la noche cerrarse entre bramidos;
recuerdos y distancias, las ausencias
presentes en la noche desvalida.
Vi el mar alzarse hasta mis pies desnudos,
erguido como un mástil azotado
por un viento de sal que te menciona.

Campbell

Ya habrá que ocuparse de Roy Campbell, poeta entre otras decenas de cosas. Figúrese que hay quienes sostienen que su figura y carácter pudieron haber inspirado rasgos de Aragorn, en la saga de Tolkien, a quien conoció por cierto.

Por ahora, hay que decir que un designio raro de la Providencia quiso que tuviera un papel decisivo y
fundamental en el rescate y la guarda de los manuscritos de san Juan de la Cruz.

Un converso al catolicismo de hacía apenas 2 años, presbiteriano de origen, sudafricano por nacimiento, escocés por antepasados que reverenciaba. Inglés para las biografías.

Durante la Guerra Civil (de la que participó de varias formas), en julio de 1936, residía en Toledo y allí había hecho amistad con los carmelitas. Ante la avanzada de los republicanos, y para preservar aquel tesoro, los carmelitas le pidieron que se llevara en un baúl los manuscritos de san Juan. Unos días antes de que los republicanos arrasaran el convento y mataran a los monjes, Campbell se llevó a su casa el baúl. También él y su familia fueron objeto derequisas, pero los republicanos, providencialmente, a pesar de que vieron el baúl no lo revisaron.

En la requisa brutal, los Campbell estaban a merced de los partisanos. Roy se encomendó a san Juan de la Cruz y prometió que si salvaban la vida traduciría la obra poética del santo místico.

Y lo hizo.

Y aquí dejo una de sus traducciones, junto con el original castellano.

Noche oscura

Canciones del alma

En una noche oscura
con ansias en amores inflamada
¡oh dichosa ventura!
salí sin ser notada
estando ya mi casa sosegada,

a oscuras y segura
por la secreta escala disfrazada,
¡oh dichosa ventura!
a oscuras y en celada
estando ya mi casa sosegada.

En la noche dichosa
en secreto que nadie me veía
ni yo miraba cosa
sin otra luz y guía
sino la que en el corazón ardía.

Aquesta me guiaba
más cierto que la luz del mediodía
adonde me esperaba
quien yo bien me sabía
en sitio donde nadie aparecía.

¡Oh noche, que guiaste!
¡Oh noche amable más que la alborada!
¡Oh noche que juntaste
amado con amada,
amada en el amado transformada!

En mi pecho florido,
que entero para él solo se guardaba
allí quedó dormido
y yo le regalaba
y el ventalle de cedros aire daba.

El aire de la almena
cuando yo sus cabellos esparcía
con su mano serena
y en mi cuello hería
y todos mis sentidos suspendía.

Quedéme y olvidéme
el rostro recliné sobre el amado;
cesó todo, y dejéme
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.

(Traducción de Roy Campbell)

Upon a gloomy night,
With all my cares to loving ardours flushed,
(O venture of delight!)
With nobody in sight
I went abroad when all my house was hushed.

In safety, in disguise,
In darkness up the secret stair I crept,
(O happy enterprise)
Concealed from other eyes
When all my house at length in silence slept.

Upon that lucky night
In secrecy, inscrutable to sight,
I went without discerning
And with no other light
Except for that which in my heart was burning.

It lit and led me through
More certain than the light of noonday clear
To where One waited near
Whose presence well I knew,
There where no other presence might appear.

Oh night that was my guide!
Oh darkness dearer than the morning’s pride,
Oh night that joined the lover
To the beloved bride
Transfiguring them each into the other.

Within my flowering breast
Which only for himself entire I save
He sank into his rest
And all my gifts I gave
Lulled by the airs with which the cedars wave.

Over the ramparts fanned
While the fresh wind was fluttering his tresses,
With his serenest hand
My neck he wounded, and
Suspended every sense with its caresses.

Lost to myself I stayed
My face upon my lover having laid
From all endeavour ceasing:
And all my cares releasing
Threw them amongst the lilies there to fade.

En la búsqueda de Campbell, di con un ensayo de Beatriz Villacañas Palomo, de la Universidad Complutense de Madrid. Queda aquí porque me pareció interesante su comparación de la traducción de Campbell con la del poeta irlandés Michael Smith, muerto en 2014, cuya traducción también trae.

On a dark night,
longing, with love inflamed,
O happy stroke!
I left without being noted,
my house in peace at last.

Safe and in the dark,
disguised and by the secret ladder,
O happy stroke!
In darkness and concealed,
my house in peace at last.

Upon the happy night,
unseen, unheeding aught,
such was my secrecy,
unled by any light
but that glowing within my heart.

This was my guide,
steadier that the noon-day sun,
to where I was awaited
by one I well knew
where nobody appeared.

O guiding night,
night dearer than the dawn,
night that united
lover and beloved,
beloved become her lover's like.

On my flowered breast,
kept entire for him,
there he fell asleep,
and I caressed him,
and the cedars' fan blew.

As I spread out his hair
the air from the turret
stroked me on the neck
with its gentle hand,
and robbed me of my sense.

I lay in self-oblivion,
my head laid on my love;
all ceased and I let go,
leaving my concern
unminded mid the lilies.

Creo que en buena parte le doy la razón a la académica española. No del todo, sin embargo.

Campbell tiene una merecida fama de gran poeta, tanto como de poeta desconocido y execrado  por su filiación política y religiosa. Últimamente algo se han recuperado sus obras del olvido. En parte ayudó a eso el ensayo que Joseph Pearce le dedicó y cuya traducción al español se publicó en 2012.

Para decirlo brevemente, creo que la extrema vitalidad de Campbell no es un demérito en su traducción de la obra de san Juan de la Cruz. Al contrario, significa algo que la propia Villacañas
reconoce y es que la experiencia mística requiere de palabras inefables. De allí que, por fuerza, en
términos místicos no puede decirse el amor que siente el alma si no es con palabras de amor humano, que a alguno podrá parecerle hasta de tono subidamente erótico.

Hay que recordar que durante mucho tiempo se excusó la traducción del Cantar de los Cantares. Y
que, por poner un caso, del hecho de haberlo traducido se tomaron en parte los enemigos de Fray
Luis de León para peseguirlo y hasta encarcelarlo.

Y se me hace claro que la culpa no es de Fray Luis, ni del escritor sacro. Ni de san Juan de la Cruz.

Y tampoco de Roy Campbell.

Ahora bien.

Me llama la atención que entre los ejemplos que analiza Villacañas, no se ocupa de un pasaje delicado del poema, en el que Smith acierta más que Campbell, debo decir. Está al final de la Canción o estrofa quinta:

¡Oh noche que juntaste
amado con amada,
amada en el amado transformada!

Dice Smith:

night that united
lover and beloved,
beloved become her lover's like.

Y dice Campbell:

Oh night that joined the lover
To the beloved bride
Transfiguring them each into the other.

Me acordé de una pieza de Loreena McKennitt en la que canta un poema inspirado en este mismo
que venimos viendo. Allí, cuando llega a ese pasaje, McKennitt dice:

Oh night that joined the lover
to the beloved one
transforming each of them into the other

siguiendo el criterio de Campbell, al parecer.

Pero lo cierto es que es más propio decir que la Amada se transforma en el Amado y no que la noche une Amada con Amado y transforma a cada uno de ellos en el otro, cosa que, si se dice, hay que aclararla, porque, aunque líricamente el verso causa un gran efecto, no se corresponde con la doctrina que contiene la canción de san Juan.


Esto dicho, queda pendiente ocuparse más de Campbell.

Flor de balcón

...y una vaca mugió sonoramente
allá, por las sonámbulas praderas.

El éxtasis, Leopoldo Lugones

En un rincón del balcón,
bajo una sombra completa,
en una tibia maceta
se despereza un malvón.
El aire a menta y limón
de unos pisos más abajo,
es de un jardín del que trajo
la niña cuatro plantines
que crecen con los jazmines
y con la viña de gajo.

Hay canteros de lavanda;
y de ají putaparió
que de la nada creció
porque la tierra era blanda.
Mucho trabajo demanda
salvarlos de las hormigas
que siempre son enemigas
de las plantas cuando crecen,
de las flores que florecen
con cuidados y fatigas.

Al balcón de la vecina
ya no le caben macetas
porque tiene bicicletas
(es poco lo que camina...)
Si llego de la oficina
y entro a mi departamento,
con alegría ya siento
el aire de primavera
que la moza jardinera
me da desde su aposento.

¿Cualquier cosa? (II)

Hay que hacer más precisones.

Por un lado, hay que decir que, en materia de poesía, no todo es poesía lírica. Cualquiera sabe que hay poesía épica narrativa, por ejemplo.

Si hubiera que ser algo más preciso preceptivamente hablando, hay que aclarar que poesía es el nombre genérico de la composición literaria, y eso significa poesía en griego, porque ποιέω (poieō) es hacer o componer. Y las especies son poesía épico-narrativa (que incluye desde la Ilíada hasta el cuento y la novela); la poesía dramática (el teatro en todas sus formas) y por cierto la poesía lírica (lo que vulgarmente se llama poesía, sin más). Los cruces entre esas especies también existen. Por caso, el romance es una composición tradicionalmente épico-lírica.

Lo que distingue cada especie de poesía es en parte la materia sobre la que se poematiza y en ocasiones la forma que se le da a la composición. Por ejemplo, es propio de la poesía dramática la forma de acción representada con diálogos. Si un poema lírico o narrativo tuviera diálogos de cierta naturaleza, tendría un sesgo dramático, pero substancialmente sería un poema narrativo. Por ejemplo, el ciclo de romances de Los siete Infantes de Lara, intensamente dramático pero no por eso deja de ser un poema narrativo. 

Otra cosa es la distinción entre verso y prosa. A cualquiera de las especies poéticas le cabe la prosa o el verso. Aunque estemos acostumbrados a que la poesía (vulgarmente concebida, es decir la poesía lírica) se escribe en verso, hay que decir que La Ilíada o La Eneida o el Cantar de Mio Cid, todos ellos poemas épicos, están escritos en verso. Como también, por poner un solo ejemplo, el teatro de todo el Siglo de Oro español. Allí están Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón de la Barca. Al margen hay que anotar que existe la llamada prosa poética, esto es, lirismo en prosa y no en verso.

Pero en último término es la finalidad del autor lo que pondrá el sello de cualquiera de las especies a la obra. Si el autor quiere narrar, cantar o poner en escena un asunto, irá a su turno por alguno de los tres caminos, aunque haya elementos o momentos de los otros en el camino que ha elegido, sin que la intención predominante se vea afectada por eso. Como es verdad que, al optar por alguno de los tres, debe sujetarse a ciertos requerimientos que cada especie tiene, no por preceptiva sino por naturaleza.

Ahora bien.

¿Hay materias que piden preferente o exclusivamente alguna de las tres formas en las que se encarna una composición? Es decir, ¿para hablar de determinados asuntos tengo sí o sí que recurrir a la lírica, o al drama, o a la narración?

Y a decir verdad la respuesta es un rotundo no.

Así, por ejemplo, los trágicos griegos tomaron de los mitos y de las narraciones épicas asuntos que volcaron en moldes dramáticos.

Como así también se puede tomar de la tragedia de Hamlet al personaje y su peripecia y volverlo un poema lírico, enfocando su duda o el amor fatal de Ofelia, por mencionar dos asuntos.

Otra cuestión, ahora más próxima a nuestro problema.

¿Hay asuntos, objetos, situaciones que no son aptos para la poesía, en cualquiera de sus especies?

Y a decir verdad la respuesta es nuevamente un rotundo no.

Se puede cantar la gloria de la Santísima Virgen. Pero se puede cantar la soledad de una calesita a la que ya no van los niños, tragados por una tablet...

Todos los conflictos que se nos ocurran pueden ser materia de una obra dramática.

Cuentos y novelas se pueden hacer de cualquier asunto y cualesquiera personajes, reales o imaginarios.

Y para terminar por ahora con estas preguntas, ¿hay palabras que no es posible incluir en poemas líricos, narrativos o dramáticos?

Aunque hay que ser cuidadoso con las distinciones, que ahora no haré, lo cierto es que, por ejemplo, Marechal puede hacer un poema con Robot, así como a Lugones lo vimos muy suelto de cuerpo poner pantuflas o nene o clara de huevo en sus versos, más bien amorosos. Para extrañezas están los poemas contra la usura de Ezra Pound o la pícara poesía goliárdica medieval. Y ni que decir de algunas de las acepciones que ambiguamente trae del termino Will, el soneto 135 de William Shakespeare, que mencioné en otra entrada cercana.

Los ejemplos son infinitos para cualquiera de las tres preguntas. Pero quedan planteadas y sin mucho detalle respondidas para ver de embretar en algo el asunto.

Del arrullo simiente

como la voz de la paloma cuando

nos llega enamorada la paloma

De la sabrosa entrega, Leopoldo Marechal

Vi un derredor sembrado de tu arrullo,
cielos de lino, surcos como heridas
sangrando las espigas prometidas,
y más promesas, todas en capullo.
Todo en capullo en ti, todo en capullo:
ya en tallo las caricias florecidas
que me labran las manos sorprendidas
y laboran al ritmo de tu arrullo.
Y va creciendo, amor, ya va creciendo
el mundo ajado que quedó muriendo
y revive, si la tibieza asoma.
Y tu arrullo de miel está cantando
como la voz de la paloma cuando
nos llega enamorada la paloma.  

¿Cualquier cosa?

¿Se puede hacer poesía de cualquier cosa? ¿Con cualquier cosa?

Es un asunto nada fácil. El romanticismo confinó la poesía más bien al amor, la muerte y la libertad.

Antes y después del romanticismo la pluma es más libre. Por cierto, no es solamente escribir en verso. Tampoco es cuestión de sacar asuntos de la nada (o de la galera...)

Pero también es verdad que, en último término, los hombres no tenemos muchos temas y aunque se hable de asuntos varios, la intención puede reducirse al final a unos pocos tópicos. También hay que decir algo obvio: aunque puede haber un número innúmero de objetos sobre los que posar la mirada, no son demasiados los que van a dar al verso.

¿Eso significa que no se puede hacer poesía de cualquier cosa? Allí está la cuestión, precisamente.

¿Por dónde empezar a ver qué se ve? Por cualquier parte.

Entonces, Lugones.

Anoto estos ejemplos. No son todos los que pueden espigarse en la lírica del maestro. Pero sirven para empezar a repasar el asunto. Lo que habría que ver aquí es con qué elementos pinta sus cuadros, de qué objetos se vale para decir lo que quiere decir.

Segundo violín

La luna te desampara
y hunde en el confín remoto
su punto de huevo roto
que vierte en el mar su clara.

Medianoche van a dar,
y al gemido de la ola
te angustias, trémula y sola,
entre mi alma y el mar.


El éxtasis

Dormía la arboleda; las ventanas
llenábanse de luz como pupilas;
las sendas grises se tornaban lilas;
cuajábanse la luz en densas granas.

La estrella que conoce por hermanas
desde el cielo tus lágrimas tranquilas,
brotó, evocando al son de las esquilas,
el rústico Belén de las aldeanas.

Mientras en las espumas del torrente
deshojaba tu amor sus primaveras
de muselina, relevó el ambiente

la armoniosa amplitud de tus caderas,
y una vaca mugió sonoramente
allá, por las sonámbulas praderas.


Claro fue nuestro amor

Claro fue nuestro amor; y al fresco halago
plenilunar, con música indecisa,
el arco vagaroso de la brisa
trémulas cuerdas despertó en el lago.

En la evidencia de sin par fortuna,
dieron senda de luz a mis afanes
tus ojos de pasión, ojos sultanes,
ojos que amaban húmedos de luna.

Con dorado de joya nunca vista,
tu mirada agravaba su desmayo.
y removía su ascua en aquel rayo
la inquietud de león de mi conquista.


La cachila

Un gemidito titila.
Por el aire, donde en vilo,
como colgada de un hilo
va subiendo la cachila.

Allá cerca ha hecho su nido,
de la huella que en el barro
deja la mula del carro
al pasar cuando ha llovido.

Y así el pajarillo blando,
entre el riesgo y el estruendo,
vive volando y gimiendo,
muere gimiendo y volando.

Y he aquí un poema largo y substancioso que ahorra otros ejemplos. Tan substancioso que hasta tiene tintes narrativos, parece un cuento; y también algo de drama, resulta una escena tensa, con todo y sus diálogos.

Luna de los amores

Desde que el horizonte suburbano,
el plenilunio crepuscular destella,
en el desierto comedor, un lejano
reflejo, que apenas insinúa su huella.
Hay una mesa grande y un anaquel mediano.
Un viejo reloj de espíritu luterano.
Una gota de luna en una botella.
Y sobre el ébano sonoro del piano,
resalta una clara doncella.

Arrojando al hastío de las cosas iguales
su palabra bisílaba y abstrusa,
en lento brillo el péndulo, como una larga fusa,
anota el silencio con tiempos inmemoriales.

El piano está mudo, con una tecla hundida
bajo un dedo inerte. El encerado nuevo
huele a droga desvanecida.
La joven está pensando en la vida.
Por allá dentro, la criada bate un huevo.

Llena ahora de luna y de discreta
poesía, dijérase que esa joven brilla
en su corola de Cambray, fina y sencilla,
como la flor del peral. ¡Pobre Énriqueta!

La familia, en el otro aposento,
manifiéstame, en tanto, una alarma furtiva.
Por el tenaz aislamiento
de esa primogénita delgada y pensativa.
«No Prueba bocado. Antes le gustaba el jamón.»
«Reza mucho y se cree un cero a la izquierda. »
«A veces siente una puntada en el pulmón.»
—Algún amor, quizá, murmura mi cuerda
opinión...

En la oscuridad, a tientas halla
mi caricia habitual la cabeza del nene...
Hay una pausa.
«Pero si aquí nadie viene
fuera de usted», dice la madre. El padre calla.
El aire huele a fresa; de no sé qué espesuras
viene, ya anacrónico, el gorjeo de un mirlo
clarificado por silvestres ternuras.
La niña sigue inmóvil, y ¿por qué no decirlo?
mi corazón se preña de lágrimas obscuras.

No; es inútil que alimente un dulce engaño;
pues cuando la regaño
por su lección de inglés, o cuando llévola
al piano con mano benévola,
su dócil sonrisa nada tiene de extraño.

«Mamá, ¿qué toco?», dice con su voz más llana;
«Forget me not?...». y lejos de toda idea injusta:
buenamente añade: «Al señor Lugones le gusta.»
Y me mira de frente delante de su hermana.

Sin idea alguna
de lo que pueda causar aquella congoja
—en cuya languidez parece que se deshoja—
decidimos que tenga mal de luna.
La hermana, una limpia, joven de batista,
nos refiere una cosa que le ha dicho.
A veces querría ser, por capricho,
la larga damisela de un cartel modernista
eso es todo lo que ella sabe; pero eso
es poca cosa
para un diagnóstico sentimental. ¡Escabrosa
cuestión la de estas almas en trance de beso!
Pues el «mal de luna», como dije más arriba,
no es sino el dolor de amar, sin ser amada.
Lo indefinible: una Inmaculada
Concepción, de la pena más cruel que se conciba.

La luna, abollada
como el fondo de una cacerola
enlozada.
Visiblemente turba a la joven sola.
Al hechizo pálido que le insufla,
lentamente gira el giratorio banco;
y mientras el virginal ruedo blanco
se crispa sobre el moño rosa de la pantufla.
Rodeando la rodilla con sus manos, unidas
como dos palomas en un beso embebecidas,
con actitud que consagra
un ideal quizá algo fotográfico,
la joven tiende su cuello seráfico
en un noble arcaísmo de Tanagra.

Conozco esa mirada que ahora
remonta al ensueño mis humanas miserias.
Es la de algunas veladas dulces y serias
en que un grato silencio de amistad nos mejora.
Una pura mirada,
suspensa de hito en hito.
Entre su costura inacabada
y el infinito...

Romancillo

Pastora dime, pastora,
si en las flores de tu ramo
viene el amor con que te amo.
Dime pastora que sí,
que de amores te reclamo
desde que te conocí.

Soneto

Por B.

Era tuyo el abril que perfumabas
con el paso del ángel y la aurora;
tuyo el mirar, la voz conquistadora,
la sonrisa que al aire le prestabas.
Era tuyo el abril cuando me dabas,
tan silenciosamente arrulladora,
la caricia de sol abrasadora
con la que tiernamente me abrazabas.
Tuyo el abril, me queda entre las manos
y tus pasos pequeños que he seguido
para verte y al verte reencontrarte.
Tuyo el abril, no existen los lejanos
días sin ti de todo lo vivido.
Y no existe mi amor, si no es amarte.

Will, will, will... y etcétera

Leía en la Biblioteca del Soneto los de William Shakespeare. Don Ramón García presenta allí traducciones de los 154 atribuidos al inglés, aunque advierte que en rigor son 151, bien contados por su estructura clásica. Por otra parte, denuncia haber consultado varias traducciones, aunque especialmente la de Fátima Aguad y Pablo Mañé Garzón, publicada por primera vez en 1975.

Hasta que caí en uno complicado: el 135. Y eso nos devuelve por un momento al asunto de las repeticiones en poesía que venía diciendo.

Como se verá más abajo en el facsímil de la primera edición de 1609, en este soneto Shakespeare repite 13 veces la palabra Will, y lo pongo en mayúsculas porque alguna vez esa palabra designa un nombre propio, como que al propio autor así se lo llamaba en sus días.

Todos los traductores tropiezan fiero de una u otra manera aquí. Culpa de Shakespeare, claro. Y de la polisemia del término, como se verá.

Vayamos al original.

Veamos la traducción que publica don Ramón.

Otras tuvieron todo, tú tienes tu «deseo»,       
«deseo» ganador y sobrante «deseo»,       
yo sé que estoy demás, persiguiéndote siempre,       
por ver si tú me añades a tu dulce deseo.       

    ¿No querrás, tú, que tienes, un deseo tan amplio,   
que esta vez mi deseo en el tuyo se esconda?       
¿Te parece el deseo de los demás brillante,       
mientras el mío vive en plena oscuridad?       

    La mar que es sólo agua, aún recoge la lluvia,       
y con tanta abundancia acrecienta su mole;   
así, rica en «deseo» añade a tu «deseo»       
el mío y haz más amplio, tu ya vasto «deseo».       

    Que tu descortesía no mate a tus galanes,       
mete a todos en uno, y en tu «deseo» a mí.

Busqué otra, porque esa me parecía floja para resolver el caso. Fui a la edición de las Obras Completas, de Aguilar. La traducción es, como se sabe, de don Luis Astrana Marín, que traduce en prosa -tímido expediente- lo que está en verso.

Sea el que fuere tu deseo, tú tienes tu Will (voluntad), la Voluntad de ganar y la Voluntad (Will) en demasía; sé demasiado bien que te contrarío, viniendo así a añadirme a tu dulce Voluntad.
¿No quieres tú, cuya Voluntad es vasta y espaciosa, consentir por una vez en que mi Voluntad se oculte en la tuya? ¿Will (la voluntad) ha de ser siempre bien acogido en los otros y nunca mi voluntad se verá honrada con una bella aceptación?
El mar, que es todo agua, recibe, no obstante, la lluvia, que añade a los tesoros de su abundancia; dígnate, pues, tú que eres rica en voluntad (Will), unir a tu voluntad mi Will (voluntad), para devolverte tu Will más vasto aún.
No mates más a los suplicantes con tu cruel belleza. No pienses más que en un solo Will.

Como se ve, tampoco el afamado traductor logró solventar los problemas. Y no sé si no los complicó aún más. No aclare, don Luis, que oscurece...

Busqué entonces ver quién podía dar cerca del clavo siquiera. Ya se sabe que el traductor siempre se ve en figurillas al traducir poesía.

Y fui a dar a una traducción al menos ingeniosa.

Otras tienen quereres, un Will tú has obtenido,
y un Will que perseguir, y otro Will excedente;
más de lo necesario soy quien ha pretendido
que a tu Will dulce añadas lo que soy al presente.
¿Quieres, ya que tu Will es hondo y espacioso,
que mi Will en el tuyo por una vez esconda?
¿Podrá el Will en los otros ser correcto y gracioso,
y mi Will no hallará fulgor que le responda?
El mar, todo de agua, nuevas lluvias recoge,
y en su plena abundancia sus reservas aumenta;
así tú, rica en Will, a tu Will hoy acoge
este Will de mí mismo, que tu Will acrecienta.
No seas con quien te anhela tan descortés, tan vil:
toma a todos en uno, y en el uno este Will.

Es la traducción de William Ospina, que Norma publicó en Bogotá en 2003. Tiene al menos el mérito de haberse animado a alguna métrica (14 y no 11, como el original) y la rima consonante.

Pero como ocurre frecuentemente con esta pieza, Ospina se vio obligado a justificar en nota su decisión al traducir, aportando además una convincente razón que permite un cierto juego al lector, con lo que se volvería así cómplice de Shakespeare, quien presumiblemente se dirige a una dama que no le habría sido muy fiel. De allí el juego, donde la palabra en cuestión puede adquirir sentidos distintos y algunos punzantes y hasta guarros. Y eso, sobre todo, por lo que sabemos de esa última parte de los 154 poemas, dedicados a una mujer de la que casi nada conocemos de cierto, más que lo que en palabras veladas nos dice el propio Shakespeare.

Veamos el texto de la nota de Ospina y que en parte se refiere también al 136, donde aparece, aunque menos, el mismo recurso.

Dados los veinte significados que tiene la palabra Will en el soneto 135, es inútil intentar una equivalencia de ellos en español. Pero ya que, entre tantos sentidos, Will es el nombre del autor y también el del joven que le disputa el amor de su dama, juzgué permisible utilizar la palabra Will como nombre propio, y advertir al lector que ese Will también significa alternativamente deseo, querer, gana, voluntad, falo, vagina, y que es la forma auxiliar del futuro verbal. Tal vez esta versión arbitraria ayude mejor a advertir la riqueza de sentidos y la abundante malicia que el poeta condensó en los sonetos más ingeniosos de toda la serie.

No puedo dar fe, debo decirlo, de que haya la cantidad de 20 significados que dice Ospina para las 13 apariciones del término en el soneto. Le doy un crédito provisional atendiendo a la posibilidad casi manifiesta del doble sentido.

Es un caso curioso, convengamos.

Pero al cabo -Shakespeare que sí o que no- dice lo mismo que estuvimos diciendo. Por más que lo diga en grado extremo y modo bizarro.

Pero es lo mismo. Repetir, se repite con arte.