miércoles, 12 de diciembre de 2018

Sacramentum futuri (II)


Hay un pasaje muy conocido y frecuentado. Está en el capítulo V, del libro V de la parte segunda de la novela Los hermanos Karamazov, la última obra de Fedor Dostoievsky, publicada un año antes de su muerte. Es el capítulo llamado El gran inquisidor en el que, como se sabe, el escéptico e irreverente Iván reta a Aliosha, su piadoso hermano menor, con un relato fantástico que imagina una vuelta de Jesucristo a la tierra en el siglo XVI. El lugar al que llega es la Sevilla de España y su oponente allí es un ajado cardenal, que hace las veces de inquisidor general del Santo Oficio.

Lo traigo ahora a cuento para verlo bajo cierto aspecto tipológico que creo puede ser aplicable al asunto que vengo tratando.

¿Habrá advertido Dostoievsky que su imaginación traía aneja alguna cuota profética? Difícil saberlo. Lo que parece más claro es que la concepción ortodoxa del autor ruso tenía suficientes motivos partisanos para oponer esa concepción de la Fe y la religión a lo que tópicamente concebía -y aún concibe- un ortodoxo respecto de la Iglesia Católica.

La novela es recomendable por sí, se entiende. Sólo extraigo el capítulo en cuestión.

Dejo al margen el rastreo histórico de la figura del inquisidor que podría haber tenido a la vista el autor ruso para componer ese personaje del relato. Dejo al margen otra serie de comentarios y aplicaciones que suscita el pasaje en cuestión. Dejo al margen también la cuestión más general del mal, que está presente en la obra de modo permanente, como interés particular que era del autor.

Solamente voy a este pasaje para observar si en él hay una manifestación profética y no respecto del mal, no respecto del papel de la ortodoxia rusa, no respecto de la estructura espiritual y moral de una revolución moderna que queda caracterizada en la obra por varios lados.

Lo que busco es ver si lo allí dicho es compatible con una interpretación que ponga en el centro de la escena a la Iglesia católica, no entonces sino después, si acaso aun ahora mismo, en estos tiempos.

Dostoievsky centra la cuestión en la impugnación del gran inquisidor a Jesucristo, que por un tiempo ha vuelto a este mundo.

¿De qué lo acusa y por qué? Concretamente, lo acusa por las respuestas que Jesús dio a las tres tentaciones del demonio en el desierto. Y la razón es, precisamente, un punto central. El cardenal conmina a Jesús a dejar la Iglesia a los hombres, a separar el Cuerpo de la Cabeza. La Cabeza es inadecuada, es injusta, es soberbia, no entiende la naturaleza débil y corrupta de los hombres, los sobreestima, les exige lo que al entender del cardenal los hombres no pueden darle. Sus respuestas llevan al hombre a la desesperación, sus proyectos son inalcanzables: no valorar el sentido del pan, negarse al milagro, rechazar el uso omnímodo del poder al servicio del espíritu maligno.

Por su parte, el cardenal pretende cubrir los pecados de los hombres con una misericordia extraña. Se arroga el poder y la representación totales, sin techo ni tasa. El cielo no existe. Sólo el reino de este mundo. Y, en ese reino, los hombres deben estar sujetos y sometidos a aquellos que dicen haber cruzado el desierto, pero inspirados por el terrible espíritu de la nada.

El pan, el misterio, el milagro y sobre todo el poder son los instrumentos de la dominación de esa manada de estólidas ovejas corruptas, de esos niños torpes y rebeldes. Jesús no lo entendió. Su presencia en este mundo es más que incómoda, es perjudicial. Este mundo es de aquellos que, como el cardenal, han sufrido una especie muy extraña de desierto y han sobrevivido para hacerse cargo del pecado de todos los hombres y con ello mismo hacerse cargo del poder. Más que nada del poder.

La parábola de Iván exaspera al bueno de Aliosha. Eso que ha pintado, dice, a lo más puede atribuirse a un jesuíta que quiera coronarse como el jefe de un ejército poderoso, de un gran imperio que se gobierna desde Roma; lo que ha dicho no se refiere siquiera a los católicos sin más. Y la discusión se mueve a otro eje: el espíritu jesuíta que supone, en cuanto tal, una Iglesia distinta. Un cuerpo, sí. Pero con una cabeza que ya no será la Cabeza. Un cuerpo que sigue al "terrible e inteligente espíritu, el espíritu de la propia destrucción y del no ser" y al que considera ahora su cabeza. Y el inquisidor y otros como él, como lugartenientes, como capitanes de una iglesia a la que ellos dirigen y gobiernan con afecto y desprecio, seguros de que su "sacrificio" los habilita para ese gobierno a la vez despótico y con apariencia de misericordia. Misericordia especialmente con los innúmeros pecados de los hombres, pecados que los capitanes tolerarán para hacer más completa la sumisión. Se apoderan de misterios y secretos travestidos y con ello fascinan a los hombres y más los encolumnan así, más los dominan.

En un arranque exaltado y furioso, Aliosha sentencia: "Ninguno de ellos posee tales misterios y secretos...Quizá sólo el ateísmo sea todo su secreto. ¡Tu inquisidor no cree en Dios: ese es todo su secreto!".

Iván se pregunta si acaso eso no podría suceder. Si acaso uno de aquellos que han vivido bajo el yugo de esa Roma, en el seno de ese Cuerpo y bajo el poder de esa Cabeza, no podría un día despertar y entender que todo su ascetismo y todo su sacrificio no servían en absoluto. Y piensa Iván si ese hombre nuevo no podría, acaso, volver la mirada al "terrible espíritu" y convencerse de cuál es el nuevo camino, cuál el nuevo guía. Y guíar a los hombres hacia aquel espíritu con mentiras y engaños, incluso en nombre de Aquel, la verdadera Cabeza.

*  *  *

En fin.

Allí está, creo, en substancia, lo que podría entresacarse del relato.

Lo traigo, repito, en virtud de que lo que dice allí Dostoievsky podría entenderse tipológicamente como la figura de algo que habría de acaecer en la Iglesia católica.

Creo a la vez que el relato está matizado. Las intervenciones de Aliosha aportan los matices. Podría tomarse el asunto como un disparo ortodoxo a la línea de flotación de la Iglesia de Roma. Creo, sin embargo, que los matices que introduce Aliosha permiten que el relato, proféticamente considerado, sea más que una exposición de parte, interesada.

Creo en definitiva que Dostoievsky, sabiéndolo o no, estaba hablando de Roma y no en comparación con Moscú.


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Dejo aquí el capítulo en el que Iván expone su fantasía, en una versión que puede leerse aunque no sea la más espléndida.

El gran inquisidor.





lunes, 3 de diciembre de 2018

Sacramentum futuri (*)


Los nuestros son tiempos difíciles. No es una novedad.

Tal vez ayude en algo mirarlos en cierta clave tipológica, lo que, bien entendido, tampoco es del todo nuevo.

La tipología es disciplina antigua entre los cristianos y aun antes.

Junto con la mención del tratamiento tipológico en las SS. EE. respecto de personajes y hechos del Antiguo Testamento, el cardenal Jean Daniélou subraya el origen cristiano de esta disciplina aplicada a los hechos y textos del Nuevo Testamento, en su recomendable Tipología Bíblica - Sus Orígenes (Ediciones Paulinas, 1966. Título original: Sacramentum futuri - Études sur les origines de la Typologie Biblique), libro que apareció en Francia allá por 1950.

En el comienzo de esta sugestiva y perspicaz lectura, ya en tiempos cristianos, está la figura del apóstol san Pablo. La rotunda exégesis tipológica paulina hereda una tradición y a la vez inaugura otra. Recibe del  Antiguo Testamento, en particular de los Profetas, y enlaza con lo que más tarde sería la Tradición de los Padres de la Iglesia, también abiertamente tipológicos en su exégesis.

Antes, claro, está el modo permanente, aunque a veces velado, en que el propio Jesús aplica a sí mismo las figuras anticipadas en los libros del Antiguo Testamento.

Son conocidos los textos del apóstol de los gentiles que rastrea el cardenal Daniélou.
Reinó la muerte desde Adán hasta Moisés aun sobre aquellos que no pecaron con una transgresión semejante a la de Adán, el cual es figura del que había de venir... (Romanos 5:14)
Nótese que así llama san Pablo a Adán: typos méllontos: figura del que había de venir. Y en esto consiste la tipología, en la relación de un typos con un antitypos. Por decirlo rápido, se trata de advertir la relación de algo o alguien (typos) que es figura, respecto de algo o alguien (antitypos) que es lo figurado por esa figura.

En el mismo sentido, en otra carta:
En efecto, así es como dice la Escritura: fue hecho el primer hombre, Adán, alma viviente; el último Adán, espíritu vivificante.

El primer hombre es de la tierra, el segundo del cielo...Y como hemos llevado la imagen del terreno, llevaremos también la imagen del celestial. (I Corintios, 15:45, 49)
La última parte de este último texto, es importante para mi comentario: como hemos llevado la imagen del terreno, llevaremos también la imagen del celestial.

Del mismo modo, en la carta a los Efesios. Allí san Pablo deja dicho el "gran misterio" que es el matrimonio de hombre y mujer: en él se expresa el amor de Cristo por la Iglesia, remitiendo al Génesis (2:24) al decir que, en el matrimonio, hombre y mujer serán una sola carne: gran misterio es éste, pero entendido de Cristo y de la Iglesia (Efesios 5:21-32). Y hay más lugares.

Esto dicho, veamos lo que es de la Iglesia-Cuerpo, con la misma mirada tipológica pero desde un punto de vista distinto. Habitualmente, diversos personajes y sucesos del Antiguo Testamento son figuras que se cumplen en el Verbo Encarnado. En esta mirada que propongo, lo que se cumple en el Verbo, la Cabeza, es de algún modo figura de lo que se cumplirá en la Iglesia, su Cuerpo.

Ahora bien.

Después de la Ascensión de Nuestro Señor, solemos mirar y escrutar los signos presentes respecto de lo presente y lo futuro. Y, en ese empeño, con frecuencia los textos a los que solemos atender son los que tienen materia escatológica y que en sí mismos son proféticos respecto de la Parusía y las ultimidades del tiempo y de este mundo. En esos textos, que nos hablan proféticamente de nuestro presente y nuestro futuro, buscamos la pista histórica que remita precisamente a nuestro presente y al futuro de la entera Creación.

Pero también, como se dice más arriba, hay signos en el pasado que es necesario mirar para saber lo que vendrá. Y son signos muy relevantes.

De ese modo, es posible leer la vida y la predicación de Nuestro Señor Jesucristo en una inusual clave tipológica.

Toda Su vida y Su predicación. Entiendo que ambas están cifradas de tal modo que representan en diversas medidas una profecía que interesa a la Iglesia, Cuerpo Místico de Nuestro Señor, en lo que toca al tiempo presente, y a los tiempos por venir, en su tránsito histórico tanto como en llegando el fin del tiempo y sus arrabales. Y aún después.

Dicho de otro modo: para saber lo que ocurrirá con la Iglesia, el Cuerpo de Cristo, hay que atender a lo que ocurrió con Cristo, Cabeza de ese Cuerpo.

Porque es verdad que hay una relación mística entre la Cabeza y el Cuerpo, que san Pablo ha asociado explícitamente a un misterio contenido en el matrimonio: una sola carne. Allí, la figura es el matrimonio y lo figurado es el amor de Cristo por su Iglesia.

De manera que, asi entendido, el Cuerpo, por ser el Cuerpo, habrá de pasar a su modo lo que pasó la Cabeza, por ser la Cabeza.

Viendo lo que pasó con Ella se ve al trasluz lo que habrá de pasar con él, a su modo.

Y es a su modo porque no es idéntico lo que padeció la Cabeza a lo que habrá de padecer el Cuerpo.

Pero hay relación porque ese Cuerpo es el Cuerpo de esa Cabeza. Y son místicamente uno, tal como lo dice san Pablo cuando refiere que ese misterio de unión es el antitypos del matrimonio, su typos.

Y lo del Cuerpo no será análogo y semejante a lo de la Cabeza solamente en los dolores.

También lo será en la gloria, pues también el Cuerpo será hecho nuevo tras sus dolores, al modo como en el nuevo Adán, Jesucristo, se ha restaurado y sobreelevado al viejo Adán, también en la inmortalidad nueva del nuevo Adán que es más que la inmortalidad que adornaba al viejo Adán y que perdió al pecar.

Lo que aquí expongo es una aparentemente extraña relación de typos-antitypos.

En este caso, el Antitypos por excelencia, Jesucristo, la Cabeza, es a la vez y en cierto modo Typos de lo que debe esperar su Cuerpo para sí.

Así, por ejemplo, atendiendo a los hechos que rodean la Pasión, Muerte y Resurrección de la Cabeza, se puede ver en signos lo que padecerá su Cuerpo y también de dónde le habrán de venir el fin de sus dolores de Pasión y Muerte y el comienzo del gozo en su Resurrección.

Entiendo que todo lo dejó dicho Él en discursos, parábolas, milagros, tanto como en los pasajes de su vida que narran las Escrituras, de modo que hay materia para contemplar tipológicamente nuestra condición de Cuerpo en el tiempo histórico y más allá, en lo por venir.

A esa conclusión creo que puede llegarse yendo al menos inicialmente por tres pasajes de las Escrituras:

1) Jesús mismo señala la relación. Camino al Calvario, se encuentra con las mujeres de Jerusalén a las que consuela con unas palabras fuertes cuando les dice lo que habrá de ocurrir no sólo con la Cabeza, por La que no deben llorar, sino con su Cuerpo místico (Lucas 23:31):
Porque si en el leño verde hacen esto, en el seco ¿qué se hará?
A esto también puede referirse el pasaje de la carta a los Colosenses -que tiene su dificultad- en el que el apóstol san Pablo dice (Col. 1:24):
Ahora me alegro por los padecimientos que soporto por vosotros, y completo en mi carne lo que falta a las tribulaciones de Cristo, en favor de su Cuerpo, que es la Iglesia.

2) En el libro de los Hechos de los Apóstoles (1:6-11), narrando las apariciones de Jesús tras la Resurrección, se dice:
Los que estaban reunidos le preguntaron: «Señor, ¿es en este momento cuando vas a restablecer el Reino de Israel?».
Él les contestó: «A vosotros no os toca conocer el tiempo y el momento que ha fijado el Padre con su autoridad,
sino que recibiréis la fuerza del Espíritu Santo, que vendrá sobre vosotros, y seréis mis testigos en Jerusalén, en toda Judea y Samaria, y hasta los confines de la tierra.»
Y dicho esto, fue levantado en presencia de ellos, y una nube se lo ocultó a sus ojos.
Estando ellos mirando fijamente al cielo mientras se iba, se les aparecieron dos hombres vestidos de blanco
que les dijeron: «Hombres de Galilea, ¿qué hacéis ahí mirando al cielo? Este que os ha sido llevado al cielo, este mismo Jesús, vendrá así tal como le habéis visto subir al cielo.»

3) En el  Apocalipsis (21:1-5, el capítulo de la Jerusalén celeste, Novia del Cordero), se dice:
Luego vi un cielo nuevo y una tierra nueva porque el primer cielo y la primera tierra desaparecieron, y ya no hubo más mar.
Y yo, Juan, vi la Ciudad Santa, la nueva Jerusalén, que bajaba del cielo, de junto a Dios, engalanada como una novia ataviada para su esposo.
Y oí una fuerte voz que bajaba del cielo diciendo: «Este es el tabernáculo de Dios con los hombres y Él pondrá su morada entre ellos y ellos serán su pueblo y Dios estará con ellos, y será su Dios.
Y enjugará toda lágrima de sus ojos, y no habrá ya muerte ni pena, ni habrá llanto, ni gritos ni fatigas, porque el mundo viejo ha pasado.»
Entonces dijo el que está sentado en el trono: «Mira que hago nuevas todas las cosas.» Y añadió: «Escribe: Estas palabras son ciertas y verdaderas.»


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(*) La expresión Sacramentum se refiere en la teología de los Padres a aquello que recubre exteriormente lo que guarda en su interior, que es aquello a lo que se denomina Mysterium.






martes, 27 de noviembre de 2018

La anónima voz




Me regalaron ayer un libro enorme. Tiene unas 900 páginas que vieron la luz en 1944, en su tercera edición. La primera es de 1938. La editorial: Zig-Zag, de Chile

El autor es el chileno Roque Esteban Scarpa quien recopiló en este volumen poesía religiosa española desde el Cantar del Cid hasta sus días de la década del '40. No sé que haya una edición posterior.

Lleva por título Voz celestial de España, un acierto, como casi todo lo que leí de autores consagrados o menos conocidos.

Sin embargo, yendo al final del volumen, encontré un capítulo que se llama La anónima voz.

Son versos andaluces anónimos, dichos en su dicción andaluza. Un hallazgo.

Llora, llora, maresita,
tu amor fué crucificao.
Tu hijo con su sangresita,
lavará nuestros pecaos.
Perdona a los que han llorao.

*

Mirarlo por donde viene
er mejó de los nasíos,
los ojos esparpitaos,
y er rostro descolorío.

*

Pilato por no perdé
er destino que tenía,
firmó sentencia crué
contra el divino Mesía.
¡Lavó sus manos despué!

*

Er peso lleva doblao
por el peso de la crú,
y los sayones asotan
su cara yena de lú.

*

Yegó a sudá sangre pura
de pasá tanto quebranto,
y tomó er coló der lirio
su cuerpo de marfil santo.

*

De las flores más bonitas
voy a jasé una corona,
pa ponérsela a María,
hermosísima paloma,
gala de la Andalusía.

*

En la calle e la Amargura,
Cristo a su madre encontró:
¡no se pudieron hablá
de sentimiento y doló!

*

La corona der Señó
no é de rosa ni clavele,
qu'es de junquito merino
que le traspasa la siene
a este cordero divino.

*

Ya viene las tres Marías
con los tres calis de plata,
arrecogiendo la sangre
que Jesucristo derrama.

*

¿Qué es aquello que reluse
en aquel monte florido?
Es Jesús el Nazareno
que con la cruz se ha caído.

*

Debajo del palio va
la estrella más relusiente;
sus ojos paresen fuente
llorando su soledá.

*

La Virgen está lavando
y tendiendo en el romero:
los angelitos cantando 
y e romero floreciendo.

*

El niño de María
no tiene cuna;
su padre es carpintero
y le hará una.

*

La Virgen de los Dolores
siempre la traigo conmigo;
quer que no la trajiere
no me tenga por amigo.

*

Virgen e los Dolores,
dolorosa mía,
en lo más jondo e mi corasonsito
te tengo metía.

*

¿Adónde va, hermoso clavé,
caminando, buen Jesú?
Tres vese te vi caé:
¡ya no puede con la crú,
siendo tú el de Gran Podé!

*

Lusero de dó en dó,
estrella de cuatro en cuatro,
van alumbrando al Señó
la noche del Jueve Santo.

*

¡Oh Virgen de lo Servita,
no tenga pena denguna,
que tu hijo resusita
entre la dose y la una!

*

Madre mía e la Esperansa,
Madre del Divino Verbo,
échale la bendisión
a este pueblo macareno.

*

Un árbol hay en la iglesia
con espinas y sin flor;
en cada ramita un ángel
y en medio Nuestro Señor.





domingo, 11 de noviembre de 2018

¿Cualquier cosa? (IX y final): ¿cualquier cosa? (y II)


Hace unos cuantos años recordé aquí un episodio a propósito de lo que aprendí del insigne Aragón, esta vez respecto del P. Castellani y las definiciones de la poesía. Una anécdota breve pero substancial que en parte repito ahora. Resulta que se le preguntó a Aragón si tenía algún ejemplo feliz en el que Castellani hubiera hecho poesía.
Tengo y lo voy a contraponer con un ejemplo mío. Es una definición de la poesía. Yo, en unos debates que se hicieron en Tucumán hace años, intenté definir la poesía porque se había caído casi en una especie de desesperación por encontrarla, después de pasar por muchas famosas. Y yo hice ésta:
Es poesía la verdad
entrevista por su gracia
en la cosa,
dicha con tal claridad
que el dicho le da eficacia
más sabrosa.
Y Raúl Nadal, un poeta que estaba ahí, me dijo:

- Pero yo no sabía que eras poeta…

- No, le dije, eso no es una poesía. Es una definición filosófica puesta en verso. La definición poética de la poesía la hizo el P. Castellani:
Un poeta nunca miente
ni en lo más imaginao
y esto es todo inventao
y no hay nada que no invente.
Esa es una definición poética de la poesía.

Y la recuerdo ahora que hay que cerrar estas letras sobre el asunto de la poesía.

De una cosa en otra recordé algo que también le pertenece a Castellani y es la traducción, algo libre, de unos versos de Paul Claudel, que hablan sobre la misión del poeta. Dice allí de Claudel (en la Introducción a Paul Claudel, 1936)
Nació poeta, dueño y presa de un don singular dado por el Criador, y del cual puede abusar. El fin de este don de poesía –que no es otra cosa que el poder y el gozo intenso del conocimiento intuitivo, la contemplación natural del gran poeta, tan alta como la del sabio, y sólo inferior a la contemplación sobrenatural del santo- es libertar a todas las criaturas de la deuda de alabanza que deben al Creador por medio del hombre, es repartir el pan de la Belleza trascendente a todos sus hermanos:

Vous ne m’avez pas donné de pauvre á nourrir,
ni de malade á panser,
Ni de pain á rompre
mais la parole que es recue plus complétement que le pain et l’eau,
et l’âme soluble dans l’âme.
Faite que je la produise de la meilleure substance de mon cœur.
Versos que Leonardo Castellani (en esa misma Introducción) traduce a su modo, así:
Dios no me ha dado pan a repartir,
Templo que hacer, ni enfermo que vendar,
Tan sólo la misión de ver salir
El sol cada mañana sobre el mar.

No me mandó enseñar a bien morir,
Sino a saber vivir y me hizo dar
El verbo inteligible que formar
Y qué decir sabiéndolo decir.
Más completo, el texto de Claudel en Cinq grandes odes, La maison fermée, dice:
"Seigneur,
Vous ne m’avez pas donné de pauvre à nourrir,
ni de malade à panser, ni de pain à rompre mais la parole qui est reçue
plus complètement que le pain et l’eau,
et l’âme soluble dans l’âme.
Faites que je la produise de la meilleure substance de mon cœur
comme une moisson qui va de toutes parts où il y a de la terre,
(des épis jusqu’au milieu de la route).
Et comme l’arbre dans une sainte ignorance qui lui-même n’attend pas gloire ou gain de ses fruits, mais qui donne ce qu’il peut.
Et que ce soient les hommes qui le dépouillent ou les oiseaux du ciel, cela est bien.
Et chacun donne ce qu’il peut : l’un le pain, et l’autre la semence du pain.
Faites que je sois entre les hommes comme une personne sans visage
et ma Parole sur eux sans aucun son comme un semeur de silence,
comme un semeur de ténèbres, comme un semeur d’églises,
comme un semeur de la mesure de Dieu..."

Hay varios puntos que merecen destaque allí.

El primero es aquello de que el poeta nunca miente y aquello otro de que y no hay nada que no invente. Lo quiera Aragón o no, dice lo mismo cuando dice que
Es poesía la verdad
entrevista por su gracia en la cosa.
La nota principal del poeta es su modo de ver lo que hay en la cosa bajo la especie de luz y claridad resplandeciente, esto es: belleza.

A la vez, este concepto está en Claudel cuando dice, de un modo que parece antitético,
Faites que je sois entre les hommes comme une personne sans visage
et ma Parole sur eux sans aucun son comme un semeur de silence,
comme un semeur de ténèbres, comme un semeur d’églises,
comme un semeur de la mesure de Dieu..."
Algo que Castellani dice que el poeta dice cuando dice que Dios le ha dado como misión en primera instancia
Tan sólo la misión de ver salir el sol cada mañana sobre el mar.
Y eso es la invención a la que se refiere Castellani, más bien, usando la palabra con toda intención, porque sabe perfectamente qué significa invenire, esto es, encontrar, hallar, venir a dar con.

Un modo peculiar de visión es la del poeta que ve en sí las cosas de un modo que transparenta lo que en ellas brilla con brillo no exterior sino interior, que es a su vez lo que de inteligible hay en ellas eminente y más completamente.

El segundo momento o la segunda nota que caracteriza al poeta es la palabra, de la cual vemos en principio la exterioridad, la palabra proferida, pero que a su vez traduce la intimidad de la intuición con la que el poeta ha conocido lo real, una palabra interior que está en directa consonancia con la palabra anterior de la cual procede todo lo que es creado, todo lo que es. Porque al principio dijo Dios, como dice la Escritura, que es el acto por el cual Dios crea según una palabra interior que es la idea misma de cada cosa que es y a la que Él le otorga existencia. De modo que una palabra, la humana, termina procediendo de otra Palabra, la divina, en doble sentido. En uno porque es la idea que Dios tiene de lo que es, otro porque, como dice san Juan, por la Palabra fueron hechas todas las cosas y no hay nada de lo que es creado que sea sin la Palabra, el Verbo, el Logos.

Repito ahora a Castellani describiendo a Claudel en su virtud poiética:
El fin de este don de poesía –que no es otra cosa que el poder y el gozo intenso del conocimiento intuitivo, la contemplación natural del gran poeta, tan alta como la del sabio, y sólo inferior a la contemplación sobrenatural del santo- es libertar a todas las criaturas de la deuda de alabanza que deben al Creador por medio del hombre, es repartir el pan de la Belleza trascendente a todos sus hermanos.
De que está hecha esa palabra lo dice el mismo Claudel cuando ruega a Dios:
Faites que je la produise de la meilleure substance de mon cœur
comme une moisson qui va de toutes parts où il y a de la terre,
(des épis jusqu’au milieu de la route).
Et comme l’arbre dans une sainte ignorance qui lui-même n’attend pas gloire ou gain de ses fruits, mais qui donne ce qu’il peut.
A lo que apunta el mismo Aragón cuando dice, respecto de la manifestación de esa visión:
dicha con tal claridad
que el dicho le da eficacia
más sabrosa.
¿Qué claridad es ésa? ¿Qué eficacia es la que allí menta? ¿Qué sabor es ése? ¿Cuál es esa substancia mejor del corazón, que dice el poeta francés?

Es la traducción y tradición de la claridad de lo real. Esa nota de la claridad no se opone a oscuridad en este caso. Claridad es un término de alcurnia que se refiere a una nota del ser que se identifica con la nota dominante de la belleza trascendental: la claritas.

Usando palabras de Claudel mismo en otro pasaje de las Cinco Odas, Castellani resume así la misión de la poesía:
es libertar a todas las criaturas de la deuda de alabanza que deben al Creador por medio del hombre, es repartir el pan de la Belleza trascendente a todos sus hermanos.
Hay que anotar a este respecto algo importantísimo. La belleza que el poeta reparte es anterior formalmente a su poema y anterior a su intuición cognoscitiva. La belleza que reparte hecha voz, es la belleza que las cosas sin voz no pueden proferir en alabanza a Aquel que les dio algo por lo cual lo alaban: el ser.

Sacerdote, el poeta eleva su conocimiento íntimo de lo que es y la voz que lo proclama, que es obra de su arte, como se eleva una ofrenda en alabanza al donante por el don, inmediatamente, y, consecuentemente, por ser Él mismo la raíz de ese don.

No saber qué cosa signifique ser es un obstáculo grande para saborear ese acto de glorificación que es la poesía. Mientras el ser quede como una noción y no hinque todo su peso en la intimidad del corazón que lo contempla, intimidad conmovida por la potente claridad que hay en lo real, será difícil entender la naturaleza de lo poético.


Llegamos hasta aquí.

Es hora de contestar la pregunta que dio en catarata todas estas páginas.

Creo que si por cualquier cosa se entiende que hay objetos o asuntos que no son aptos para poemar sobre ellos, tengo que decir rotundamente que no. Es decir: no hay asuntos que no sean aptos para poemar sobre ellos.

Tal vez alguno entenderá que es más digno de la poesía hablar sobre el amor y no sobre una enfermedad o un objeto en principio trivial, como puede ser un jarrón o una morcilla.

Aunque uno se ve tentado a decir que siendo así no se puede hacer poesía de cualquier cosa, lo cierto es que, también atento a lo que dije sobre la raíz y el ejercicio de la metáfora, la respuesta es que sí se puede hacer poesía con cualquier cosa y de cualquier cosa.

Todo lo que es es por definición mudo y a la vez inteligible, es la vez una especie de palabra que busca hacerse palabra. Es algo que significa y por lo mismo tiende a significarse. Y es allí donde el poeta entra en escena.

Bastará con recordar que el poeta es ante todo un ser dotado de una visión y de una intuición peculiares y también un sujeto dotado de una disposición a anclar en sus actos el hábito de hacer belleza, de traducir lo significado -que fuera de él es el ser mismo de las cosas- en el nuevo significante que es la palabra con la que él hace poesía.




viernes, 9 de noviembre de 2018

¿Cualquier cosa? (VIII): ¿cualquier cosa? (I)




El 12 de septiembre de 1939, Miguel Hernández escribió una de tantas cartas a Josefina Manresa, madre de sus hijos, quien a su vez le había escrito a la prisión de Madrid en la que estaba Miguel.

En su carta, Josefina le contaba que solamente tenía para comer cebolla y pan.

Como se ve en la respuesta, el poeta se hiere de saber que su hijo Manuel Miguel tendrá sólo jugo de cebolla para amamantarse, en vez de leche. Así se lo dice a Josefina, pero nada puede hacer salvo consolarla tiernamente y darle algunas recomendaciones. Pero nada más, no.

Puede escribirle unos versos sobre el asunto que se hicieron famosos con el tiempo, y con la mediación de Joan Manuel Serrat, que los cantó en su homenaje.

En la ilustración, el manuscrito de la obra que Miguel dictó a un compañero de prisión.

La versión completa de la Nanas de la cebolla es las que dejo ahora:

Nanas de la cebolla

La cebolla es escarcha
cerrada y pobre.
Escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla,
hielo negro y escarcha
grande y redonda.

En la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre,
escarchada de azúcar,
cebolla y hambre.

Una mujer morena
resuelta en luna
se derrama hilo a hilo
sobre la cuna.
Ríete, niño,
que te traigo la luna
cuando es preciso.

Alondra de mi casa,
ríete mucho.
Es tu risa en tus ojos
la luz del mundo.
Ríete tanto
que mi alma al oírte
bata el espacio.

Tu risa me hace libre,
me pone alas.
Soledades me quita,
cárcel me arranca.
Boca que vuela,
corazón que en tus labios
relampaguea.

Es tu risa la espada
más victoriosa,
vencedor de las flores
y las alondras.
Rival del sol.
Porvenir de mis huesos
y de mi amor.

La carne aleteante,
súbito el párpado,
el vivir como nunca
coloreado.
¡Cuánto jilguero
se remonta, aletea,
desde tu cuerpo!

Desperté de ser niño:
nunca despiertes.
Triste llevo la boca:
ríete siempre.
Siempre en la cuna,
defendiendo la risa
pluma por pluma.

Ser de vuelo tan alto,
tan extendido,
que tu carne es el cielo
recién nacido.
¡Si yo pudiera
remontarme al origen
de tu carrera!

Al octavo mes ríes
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.

Frontera de los besos
serán mañana,
cuando en la dentadura
sientas un arma.
Sientas un fuego
correr dientes abajo
buscando el centro.

Vuela niño en la doble
luna del pecho:
él, triste de cebolla,
tú, satisfecho.
No te derrumbes.
No sepas lo que pasa ni
lo que ocurre.

La versión cantada de Serrat es ésta:





Debe haber algunas cosas menos poéticas que una cebolla. Aunque hay que hacer un esfuerzo de imaginación para encontrarlas, claro.

Sin embargo, he aquí que Hernández puede hacer con la cebolla un poema y enlazar -como quien acumula capa sobre capa, a lo cebolla- al hijo, a la mujer, a su pobreza, a España, a su cárcel, al mundo. Y, lo que puede ser más sorprendente, todo en un aire de celebración -doliente, sí, pero celebratoria- de la niñez inocente, de la dulzura de su madre, de la belleza inocente de su niño, de la esperanza que el niño es.

Y nótese, a mayor abundamiento: la cebolla hace llorar, como todo el mundo sabe. Pero aquí la cebolla dispara risas, gorjeos de alondras y jilgueros, vuelos, jazmines, azahares y soles...

Y por eso mismo dije bien: un poema. No simplemente unos versos. Ya sabemos que no es lo mismo.

Entonces, ¿se puede hacer poesía de cualquier cosa? ¿Con cualquier cosa?

Se verá.

Pero, antes de terminar la serie y ver de contestar la pregunta liminar, no está mal detenerse en este ejemplo que traigo a vuestra aguda consideración.





domingo, 4 de noviembre de 2018

¿Cualquier cosa? (VII): la metáfora (II)


¿Por qué la metáfora puede ser la reina de la poesía?

El mecanismo de la metáfora supone una doble visión. Quien tiene la imagen interior y el concepto de aquello a lo que habrá de referirse, ve a su vez el aspecto en el cual eso visto coincide de alguna manera con otra cosa distinta de ello. Y no ve solamente dos objetos distintos. Ve sus relaciones y atributos similares, proporcionados. Esto es aquello, como aquello es a esto otro. Y tales atributos y relaciones son a una cosa, como lo son a la otra cosa vista los otros atributos y relaciones que le corresponden.

Esto puede darse fuera de la poesía, es verdad. La diferencia es que el poeta ve de este modo habitualmente. Todo el tiempo. Diría que es su primera mirada como intuitiva. Y hasta diría que es su modo preferido de mirar. Y entiendo que, siendo así, de algún modo los elementos de la metáfora son anteriores a la ejecución de la obra poética.

Su asunto siempre se ve siempre amplificado, en una mirada que traspasa aquellos círculos de los que hablé más atrás.

Pero hay que decir que una condición de posibilidad de esto mismo es la cualidad simbólica de las cosas. Ellas mismas tienen en su naturaleza una doble representación. El mar es el mar pero no es solamente el mar. Es también la inmensidad. Una cima es a su vez la altura y la elevación; una sima, la profundidad y la hondura. La primavera es por naturaleza el renacer de la vida tras la muerte del invierno. La noche puede ser la oscuridad del mundo. Pero también la del alma.

Esas trasposiciones son connaturales a la mirada del artífice. Casi diría que su virtud es ver de tal modo las cosas en sí mismas, hasta ver cuándo ya no son ellas mismas sino el signo de algo más, habitualmente más hondo o más alto que ellas. En ese territorio crecen las metáforas. Y la poesía.

Hay un camino artificioso y caprichoso para componer una metáfora. Tratar de asimilar cualquier cosa a cualquier otra cosa, tengan resonancia una en otra o no, y preferentemente no. Puede ser una forma de obtener patente de profundidad o de originalidad mal entendida. Pero, de ser así, no es una metáfora en sentido recto. Es una excentricidad. Y por lo mismo no vale la pena ocuparse de ello ahora. Casi lo mismo diría respecto de las modalidades tales como el libre fluir de la conciencia, como se la conoce preceptivamente, o de las percepciones, emociones y sensaciones, atropellando hacia afuera las palabras en un caos que pretende representar la auténtica actividad de la sensibilidad y del espíritu.

La poesía de mayor calidad tiene en la metáfora la piedra de toque, mucho más que en cualquier otro recurso. Siguen a continuación la riqueza de las imágenes y recién después el dominio material del verso, aunque esto mismo no es ajeno de ningún modo a la virtud lírica del poeta. Y es claro que no es reversible: tener dominio del verso, como ya dije, no es necesariamente signo de que ese verso sea poesía.

Supongamos que se acierta con el verso en metro, ritmo y rima. Pero es más difícil acertar con imágenes. Y mucho más con la metáfora.

Para la medida y la rima, como ya se ha dicho, hay que tener cierto patrón acústico. No ocurre lo mismo con las imágenes y con las metáforas. Hay allí un complejo tramado de visión intuitiva y de imaginación que no se obtiene simplemente educando el oído o en una mímesis puramente exterior de ejemplos prestigiosos. También ocurre que el poeta ve la sugestión que una rima provoca, como ya dije más atrás. Es verdad. La búsqueda o el hallazgo de una rima dispara sentidos y relaciones de sentidos con los que habrá de vérselas el artífice. Y nunca estará seguro de si su impulso poético inicial no está en realidad detrás de esos hallazgos, como en realidad pareciera ser.

Esto dicho, lo que quiere decirse en definitiva es que la capacidad para la metáfora y aun para la imagen no es imitable. Podrá hacerse el mimo de una cierta dicción y tener cierto arte para ello. Pero eso no garantiza de ningún modo que lo que pudo hacerse en broma, con una dependencia servil de lo imitado, pueda hacerse en serio, libremente, no ya con la voz prestada sino con la propia voz. Si acaso se puede acertar con la imitación de la forma de hablar, moverse y mirar de un eximio gobernante, eso no quiere decir que se pueda gobernar por ello con la pericia de un eximio gobernante.





jueves, 1 de noviembre de 2018

¿Cualquier cosa? (VI): la metáfora (I)


En el centro de la poesía está la metáfora.

Las voces, las palabras cuentan. Y cuentan las imágenes. Y los recursos que la preceptiva llama figuras de pensamiento y de dicción, los tropos. Como los restantes recursos entre los que están el metro, el ritmo y la rima. Todo en ese orden de importancia.

Pero la reina de la poesía es la metáfora.

Y hay que justificar esa proposición.

La metáfora, básicamente, dice una cosa por otra. Y de Aristóteles a hoy la definición, el análisis, la sistematización de esta figura muestran variaciones casi infinitas en acierto y profundidad.

No es cuestión ahora de hacer el recorrido completo de estas manifestaciones porque no es el propósito que tengo. Apenas quiero mostrar por qué digo que la metáfora es la reina de la poesía.

Los hombres vivimos intelectual y sensiblemente de señales. En nosotros, lo real extramental y extrasensible, tiene carácter intencional. Esto es, las cosas permanecen fuera de nosotros aun cuando, de algún modo (esta expresión es fundamental), están en nosotros. Conocer, para los hombres, es que las cosas estén, de algún modo, en nosotros. Estas señales de las cosas en nosotros tienen distintas categorías. Algunas de mayor envergadura, como es el caso del concepto formal.

De todas maneras, esas semejanzas se dan a través de signos, aunque el signo en el caso del concepto formal no tenga carácter instrumental sino formal, y esto significa que es un signo que no es captado primero en cuanto tal al significar las cosas.

La expresión aristotélica dice que las palabras son signos de los conceptos y los conceptos son signos de las cosas. La palabra signo no significa lo mismo en el primer caso que en el segundo. El modo como las palabras significan conceptos no es el mismo modo en que los conceptos significan las cosas. Como fuere, signos hay en ambos casos y, por el momento, la distinción no dice nada respecto de lo que quiero decir.

Hay mediaciones: para que las cosas estén en nosotros, hay una mediación. Para que lo que está en nosotros esté en otros, también hay mediación.

Pero queda una tercera cuestión que, a como lo entiendo, está en las raíces mismas de la metáfora.

Se trata del origen formal de las cosas. Qué las hace ser lo que son. Y más específicamente: ¿son idénticas a aquello de lo que proceden?

Formulando la cuestión en términos aristotélicos quedaría así: las palabras son signos de los conceptos, los conceptos son signos de las cosas, y las cosas ¿son signos a su vez de algo anterior a ellas tanto entitativamente como temporalmente?

En mi caso, la respuesta es afirmativa. Y vale aquí la salvedad: el tiempo está del lado del signo en ese caso primigenio y no del lado de lo significado, porque lo que el signo significa no tiene tiempo.

Los existentes no son idénticos a la concepción de quien los hace existir. Son ellos mismos un signo de aquella concepción.

Si esto es así, la cualidad significativa y aun la simbólica es el estatuto de todo lo existente por participación, esto es, de todo lo que existe y no tiene en sí el principio del ser sino que lo ha recibido de otro, que es a su vez quien lo ha concebido antes que nada en su intelecto. De esa concepción las cosas son un signo.

La capacidad de percibir estas correspondencias está en la inteligencia. De allí parte el nudo formal de la palabra exterior, la que tampoco es lo concebido mismo sino un signo de ello.

Pero todo lo que existe no existe encerrado en su propia existencia. Forma parte de una sintaxis mayor, tiene relaciones con otros existentes y admite esas relaciones. La inteligencia tiene también la virtud de percibir esas correspondencias, a veces intuitiva y casi inmediadamente, a veces racional, constructiva y mediadamente.

Esas correspondencias se dan en distintos niveles y con cierta cualidad. Esto es el fundamento de la analogía, en términos generales. Y vale subrayar que la metáfora es una especie de la analogía.

Todo lo que es tiene la forma, por así decirlo, de círculos concéntricos. En cada círculo puede repetirse a su modo propio lo que en otros. Y todos significan, cada cual a su modo, lo que está en el centro de esos círculos, que, siendo inmóvil y uno, es el origen de los movimientos y correspondencias de los múltiples círculos que giran en torno a él. Esta figura que tiene algo del sabor del paraíso dantesco, es también la matriz por la que un significado se asocia o puede asociarse a otros. Pues está en su naturaleza significar de ese modo.


Y por el momento, hay que llegar hasta aquí. 





sábado, 27 de octubre de 2018

Pocos y mal armados


Pocos y mal armados se llamó una entrada antigua en marenostrum.

Está entre las músicas perdidas y que voy recuperando.

Pero no la pongo allá sino aquí, porque creo que sirve para estos tiempos.







viernes, 26 de octubre de 2018

¿Cualquier cosa? (V)


Está la cuestión del verso, en particular en la lírica.

Asunto por demás engañoso, si no se lo mira con cuidado.

Y lo digo porque es sabido que alguien puede componer versos con ritmo y rima y no componer poesía lírica, ni de ningún otra clase literaria. Como alguien puede ponerse un disfraz de cocinero o de religioso o de militar y no ser ninguna de las tres cosas. Muchas piezas publicitarias tienen versos. Y nada de poesía.
Qué lindos que son tus dientes
le dijo la luna al sol
y el sol contestó sonriente
me los limpio con Odol.
Si se disculpa la sencillez del ejemplo. Pero podría aparecer mucho más donoso el verso, con artificios de ritmo y rima más elaborados, y ser simplemente eso: un mero artificio que, pese a que puede producir un cierto agrado sensible, no es poesía.

Es claro que ritmo y rima son recursos, y que sólo intervienen en la calidad lírica cuando esa calidad ya está presente. Y aunque es verdad que frecuentemente van asociados a la poesía, no la hacen: la visten o la acompañan y hasta intervienen en la belleza que hace la lírica. Y aun eso en razón de algo que ya veremos.

Para el metro, el ritmo y la rima bastaría con tener oído y saber contar. Y tener algo de léxico (aunque con la existencia de los diccionarios de rimas, hay quienes pueden darse el gusto de ser pobres de inspiración y recursos...)

El verso es palabra contada por su extensión, timbre o acento y duración, asunto que en la prosa puede pasarse por alto, aunque es signo de dominio de los recursos tener una prosa rítimica. Esa extensión acotada y rítmica del verso tiene por objeto la eufonía por su musicalidad. El ritmo colabora con este propósito, y con el ritmo el metro. Y también la rima toma parte en la eufonía, porque el valor de repetición es uno de los elementos que puede producir agrado al oír. Puede producir, digo, y no digo produce necesariamente, porque existe la cacofonía en la lírica, esto es, lo opuesto a la eufonía. Tanto para el ritmo como para la rima. El poeta, que ciertamente puede recurrir a la cacofonía por algún designio de su arte, no puede caer en ella.

Es verdad que la rima tiene otro valor añadido. Al emparejar palabras que deben concordar en sonidos, los significados de algún modo se asocian o pueden asociarse también. Un logro del arte es que esa asociación no sea caprichosa o forzada. Como también es un logro que la concordancia no sea puramente material, sólo por los sonidos, obligados a seguir a su pareja aunque su presencia sea caprichosa o sin sentido. Una rima así habitualmente produce el efecto contrario: afea y desagrada. Cuando no es ridícula.

Hay muchas variedades de ritmo y de rima, incluyendo el hecho de que ambas cosas pueden servir como instrumentos nemotécnicos, esto es, cierta repetición que permite la memoria del texto. Los pueblos antiguos utilizaban estos recursos y, por poner un caso, las Sagradas Escrituras tienen ejemplos de ello, no sólo en el Antiguo Testamento, sino también en el Nuevo.

Es notable que esas formas poéticas aparezcan en materia religiosa y hasta en la práctica de cierta magia o invocaciones primitivas que se valen también de manifestaciones rítmicas y rimadas.

Si bien la rima es antigua, su uso se extiende en Occidente recién a partir de los siglos medievales.

Aquí dejo tres ejemplos de textos clásicos, tanto lírico como épicos, en los que el metro y el ritmo están presentes y la rima no.
Oda XXX, de Q. Horacio

Exegi monumentum aere perennium
regalique situ pyramidum altius,
quod non imber edax, non Aquilo impotens
possit diruere aut innumerabilis
annorum series et fuga temporum:
non omnis moriar multaque pars mei
uitabit Libitinam; usque ego postera
crescam laude recens, dum Capitolium
scandet cum tacita uirgine pontifex;
dicar, qua uiolens obstrepit Aufidus
et qua pauper aquae Daunus agrestium
regnauit populorum, ex humili potens,
princeps Aeolium carmen ad Italos
deduxisse modos. sume superbiam
quaestam meritis et mihi Delphica
lauro cinge uolens, Melpomene, comam.


Eneida, de P. Virgilio (primeros versos)

Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris;
Italiam, fato profugus, Laviniaque venit
litora, multum ille et terris iactatus et alto
vi superum saevae memorem Iunonis ob iram;
multa quoque et bello passus, dum conderet urbem,
inferretque deos Latio, genus unde Latinum,
Albanique patres, atque altae moenia Romae.

Iliada, de Homero (primeros versos)

μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος
οὐλομένην, ἣ μυρί᾽ Ἀχαιοῖς ἄλγε᾽ ἔθηκε,
πολλὰς δ᾽ ἰφθίμους ψυχὰς Ἄϊδι προΐαψεν
ἡρώων, αὐτοὺς δὲ ἑλώρια τεῦχε κύνεσσιν
5οἰωνοῖσί τε πᾶσι, Διὸς δ᾽ ἐτελείετο βουλή,
ἐξ οὗ δὴ τὰ πρῶτα διαστήτην ἐρίσαντε
Ἀτρεΐδης τε ἄναξ ἀνδρῶν καὶ δῖος Ἀχιλλεύς.
Nadie dudaría en calificar de eximia poesía a estos tres casos. Y sin embargo no tienen rima, es decir lo que se llama hoy verso blanco. No es el caso de estos tres ejemplos que tienen metro y ritmo, pero cuando desaparece la repetición del metro (no necesariamente desaparece por ello el ritmo) a eso se lo denomina verso libre.

Me gustaría traer también ejemplos de John Tolkien.

Una canción famosa que describe a Aragorn cuando todavía es Trancos/Strider.
All that is gold does not glitter,
Not all those who wander are lost;
The old that is strong does not wither,
Deep roots are not reached by the frost.
From the ashes a fire shall be woken,
A light from the shadows shall spring;
Renewed shall be blade that was broken:
The crownless again shall be king.
La última canción de Bilbo no incluída en el libro.

The last Bilbo's song

Day is ended, dim my eyes,
but journey long before me lies.
Farewell, friends! I hear the call.
The ship's beside the stony wall.
Foam is white and waves are grey;
beyond the sunset leads my way.
Foam is salt, the wind is free;
I hear the rising of the Sea.

Farewell, friends! The sails are set,
the wind is east, the moorings fret.
Shadows long before me lie,
beneath the ever-bending sky,
but islands lie behind the Sun
that I shall raise ere all is done;
lands there are to west of West,
where night is quiet and sleep is rest.

Guided by the Lonely Star,
beyond the utmost harbour-bar,
I'll find the havens fair and free,
and beaches of the Starlit Sea.
Ship, my ship! I seek the West,
and fields and mountains ever blest.
Farewell to Middle-earth at last.
I see the Star above my mast!

O la canción de los Caminantes (A walking-song) que cantan Frodo, Pippin y Sam.
Upon the hearth the fire is red
Beneath the roof there is a bed;
But not yet weary are our feet,
Still round the corner we may meet
A sudden tree or standing stone
That none have seen but we alone.
Tree and flower and leaf and grass,
Let them pass! Let them pass!
Hill and water under sky,
Pass them by! Pass them by!

Still round the corner there may wait
A new road or a secret gate,
And though we pass them by today,
Tomorrow we may come this way
And take the hidden paths that run
Towards the Moon or to the Sun.
Apple, thorn, and nut and sloe,
Let them go! Let them go!
Sand and stone and pool and dell,
Fare you well! Fare you well!

Home is behind, the world ahead,
And there are many paths to tread
Through shadows to the edge of night,
Until the stars are all alight.
Then world behind and home ahead,
We'll wander back to home and bed.
Mist and twilight, cloud and shade,
Away shall fade! Away shall fade!
Fire and lamp, and meat and bread.
And then to bed! And then to bed!
O los versos-conjuro de los Anillos de poder:

Three Rings for the Elven-kings under the sky,
Seven for the Dwarf-lords in their halls of stone,
Nine for Mortal Men doomed to die,
One for the Dark Lord on his dark throne
In the Land of Mordor where the Shadows lie.
One Ring to rule them all, One Ring to find them,
One Ring to bring them all and in the darkness bind them
In the Land of Mordor where the shadows lie.
O la canción en síndarin a Elbereth, con una combinación distinta de la rima y el metro.

A Elbereth! Gilthoniel!
silivren penna míriel
o menel aglar elenath!
Na-chaered palan-díriel
o galadhremmin ennorath,
Fanuilos, le linnathon
nef aear, sí nef aearon!
Tolkien utiliza allí más bien los ritmos propios de su literatura inglesa, con distintas combinaciones de ritmo y rima, en distintas variedades. Salvo el caso del poema a Elbereth.

Hace unos cuantos años, publiqué unos versos de Raquel Garzón que no he olvidado y que traigo ahora como ejemplo de verso libre y blanco. No me importan ahora sino como ejemplo de metro, ritmo y rima. Valdría como ejemplo de lo mismo volver a Mediodía, de Jacobo Fijman, que apareció en esta bitácora hace poco.
Argumentos de arena

No deberíamos amar nada que pase.
Nada que nos mate un poco
cuando sus signos mueran.

Es decir, nada que ría.
Nada que tiemble o se conmueva.
Nada que florezca para luego marchitarse,
de buenas a primeras.

Nada vivo, si apuramos conclusiones:
Duele tanto ver cómo lo que amamos
se deshace en nuestras manos vencido por el tiempo.

Es más,
no deberíamos amar, si lo pensamos.

Pero no lo pensemos.
Hoy no, al menos.

Un asunto espinoso a este respecto, y que dejé para el final, es la relación de metro, ritmo, rima y léxico y lo que llamamos habitualmente inspiración.

He dicho que la poesía procede -como otras formas artísticas de hacer belleza- de un conocimiento y de una percepción que se integra tanto con lo recibido como con la experiencia y los afectos de quien percibe. En ese encuentro nace lo poético. Una visión que conmueve de un modo determinado, no de cualquier modo, aunque no termina de determinarse hasta que se encarna. Algo que se percibe en lo real que resplandece y es recibido por el hombre que adjunta a ello el caudal de sus experiencias y emociones.

Eso mismo es lo que llamaría el alma de la obra. La forma, o lo que llamamos habitualmente el significado. Debe entenderse que no es la cosa misma el significado, sino la cosa en cuanto conocida por un hombre. Cuanto más completamente la conozca en todas sus dimensiones, cuanto mayor sea la captación del brillo que de ella emana, más hondo será el significado que para ser dado a luz debe encarnarse en algo perceptible, por cierto que para otros, pero también para el propio artífice.

Sin duda que ocurrirá con frecuencia -si no siempre...- que lo visto será mayor que lo dicho. Y de allí que con frecuencia el artífice pueda tener cierta decepción respecto de lo que ha hecho, cierta disconformidad. Es natural, en el paso de lo lúcido a lo opaco, algo se pierde y la materia, aunque sea la más sutil, como lo es el aire de la palabra, es opaca respecto del espíritu.

Como fuere, parece claro que lo más genera lo menos, la forma organiza la materia. Y el significado llama al significante.

Como diría Ëtienne Gilson, si bien existe el pensamiento puro, nos es poco menos que inaccesible. Pensamos con palabras, habitualmente. Y es el lenguaje el que organiza de algún modo las concepciones del espíritu. Primero insonoro, como imaginación de los sonidos, diría santo Tomás.

Un punto interesante en esta cuestión es que, en ocasiones, el hábito procede igual tanto ante seres extramentales, como intramentales, imaginaciones de seres que no existen en la realidad. De igual modo puede proceder respecto de palabras. Lo que quiere decir que una palabra puede disparar el hábito compositivo. Y esto es así en tanto pensamos o vemos interiormente también a partir de palabras. No es infrecuente, incluso, el que una palabra dispare la búsqueda de una rima concorde y que detrás de este mecanismo que parece accidental -y en cambio es un mecanismo propio del hábito compositivo- aparezca la composición de versos y hasta de un poema completo.

Esto dicho, hay que decir entonces que, si bien se da en planos distintos, de algún modo la percepción se acompaña ya de su carnadura. El poeta ve como intuitivamente lo que ve ya casi vestido de la materia que lo hará sensible a otros primero, e inteligible a la vez. Al menos con un rudimento intuitivo no sólo de las palabras que designan sus percepciones sino de cierta sintaxis, y cierto metro y ritmo y hasta de cierta rima, la que aparece no bien es llamada por los sonidos finales de una palabra que ha aparecido como iluminada en la mente del poeta, o en los sonidos finales del verso que se ha generado por un hábito en el espíritu del poeta.

El hábito práctico de hacer belleza con palabras está allí en su máxima expresión. Es él el escudero de la acción poética que ha nacido por encima de él, en un estadio más alto y más hondo. Pero él hace el verso, e interviene activamente en el metro y el ritmo y la rima que junto con las palabras encarnan las intuiciones.

Una especie de decisión práctica referida a lo que conviene en cada caso es lo que pone en marcha las obras del arte. El arte radica en el espíritu y es un hábito que determina la obra, en cuanto objeto exterior al espíritu, que primero tendrá palabras interiores como imágenes insonoras, pero que ya contiene no sólo la noción de los sonidos que la habrán de fijar, sino el estatuto que habrán de seguir para terminar formando el verso y el poema mismo. Pero hay algo que está más hondo en el espíritu y que ha disparado la imaginación de ese torbellino de palabras y sonidos y eso es la substancia de lo poético.

De igual modo, el artífice resuelve qué forma artística tendrá ese contenido en cuanto a las especies literarias posibles.

Todo eso ha se ha gestado en las actividades interiores del hombre desde la intuición e intelección hasta la imaginación, en un modo sinfónico, convergente, que, al darse a la velocidad de los actos del espíritu, se diría son un sólo impulso, un sólo acto, que sorprende por su determinación al artífice pero mucho más al auditorio o a los recpetores de la obra que celebran el don y la obra que es capaz de engendrar, como algo mágico. Algo capaz de conmover y mostrar lo contemplado, más allá del mero artilugio de la modulación de sonidos.




martes, 23 de octubre de 2018

¿Cualquier cosa? (IV): The secret Muse


The secret Muse

Between the midnight and the morn,
to share my watches late and lonely,
there dawns a presence such as only
of perfect silence can be born.
On the blank parchment fall the glow
of more than daybreak: and one regal
thought, like the shadow of an eagle,
grazes the smoothness of its snow.
Though veiled to me that face of faces
and still that form eludes my art,
yet all the gifts my faith has brought
along the secret stair of thought
have come to me on those hushed paces
whose footfall is my beating heart.

Es un soneto de Roy Campbell. Y, no puedo decir sino que providencialmente, es muy a propósito de lo que vengo tratando en esta serie sobre la poesía.

Una traducción por el sentido:
La Musa Secreta

Entre la medianoche y la mañana,
para compartir mis vigilias tardías y solitarias,
amanece una presencia tal como sólo
del perfecto silencio puede nacer.
Sobre el blanco pergamino cae el resplandor
de algo más que el alba: y un majestuoso
pensamiento, como la sombra de un águila,
roza la suavidad de su nieve.
Aunque velada para mi esa cara de caras
y aun cuando esa forma elude mi arte,
sin embargo todos los dones que mi fe ha traído
a través de la secreta escalera del pensamiento
han venido a mí en esos pasos silenciosos
cuya pisada es mi corazón palpitante.

Merece un comentario.

Porque, a mi gusto, están allí sobradamente contenidos los elementos de los que venía tratando.

Entre la medianoche y la mañana,
para compartir mis vigilias tardías y solitarias,
amanece una presencia tal como sólo
del perfecto silencio puede nacer.
Es este momento un momento interior. Nace en una oscuridad que no es falta de luz. Nace de un silencio. Es cierta actividad como inconsciente que rompe el álveo de su interioridad lentamente y emerge, guiada por la luz de la alborada que no es otra que, a la vez, la conciencia y el sentido, el significado, todavía desprovisto de significante material. Son las percepciones que han recogido lo que las cosas tienen para decir. Todavía no las ha expresado el poeta, ni con la voz, ni con el concepto. Pero ya lo han conmovido y la interioridad, en silencio, descansa en ellas en un torbellino de sentido que inquieta el alma del artífice y que la inquietará al menos hasta que haya dado con la carnadura de la expresión de esa experiencia. Porque las está aprehendiendo, tomándolas para sí, haciéndolas resonar en su interior. Y oyendo cómo resuenan con un estrépito sordo y potente a la vez. La inteligencia tiene allí una epifanía de significados que le es propia, significados que viven en la soledad de la mente y del corazón, pero que no están clausurados allí, sino que desde el momento mismo en que son adquiridos, pujan por salir, porque la manifestación es contenido y a la vez causa final. Los contenidos de la mente vienen de una manifestación y hacia ella se dirigen por naturaleza. Esto es, son expresables y comunicables.

Sobre el blanco pergamino cae el resplandor
de algo más que el alba: y un majestuoso
pensamiento, como la sombra de un águila,
roza la suavidad de su nieve.
Como decía, el pergamino es el alma, primero. Antes que el papel, la inteligencia. Y sobre ella cae la luz del sentido, del significado, del ser de lo real. Y eso es luz. Pero todavía es una luz demasiado potente. Aunque ya modula desde adentro la palabra. Porque su esencia es palabra también y de palabra busca vestirse para manifestarse. Palabra interior que dicen los filósofos, concepción de la inteligencia preñada por el ser de lo real. La suavidad de la nieve rozada por la sombra de un águila son las primeras encarnaciones de lo real en el espíritu. Y son nieve porque son luz. Y es águila porque se asienta en las funciones más altas y más hondas de la percepción intelectual. Un pensamiento majestuoso y regio. Ordenador a la vez que legislador. Del conocimiento primero, de la expresión material después.

Aunque velada para mi esa cara de caras
y aun cuando esa forma elude mi arte,
sin embargo todos los dones que mi fe ha traído
a través de la secreta escala del pensamiento
han venido a mí en esos pasos silenciosos
cuya pisada es mi corazón palpitante.
 En estos versos, creo, hay tres momentos importantes para la creación artística.

El arte, al decir de los filósofos, es un saber hacer. Pero es más que eso por su procedencia. Está la ebullición interior que provoca en un espíritu apto para esa alquimia entre la naturaleza de lo real -en su más amplia expresión- y el recipiente que destilará el significado para la mente, es decir, la interioridad espiritual del poeta. Porque esa recepción apta no es meramente pasiva. Tiene una luz que está en condiciones de hacer ver las cosas y más que eso: su cualidad significativa tanto como simbólica. Y de eso hablaré cuando trate sobre la metáfora. Esa actividad es a su vez sintética. Se hace con materiales recibidos, pero se logra en la interioridad con una suma actividad. A velocidades espirituales, el alma ve a la vez lo que las cosas son y lo que simbolizan. Y viste esos conocimientos con su propio bagaje de conocimientos y percepciones, amasando un pan de diversas clases de harinas, que han sido molidas en conocimientos anteriores y que se asientan ahora en las funciones más altas de la intuición. ¿Es plenamente consciente el artífice de esta elaboración? La respuesta es sencilla: No. ¿Es por eso mismo menos personalísima esa elaboración? Tampoco. Y más bien al contrario. Y eso está dicho allí en el último terceto:

a través de la secreta escala del pensamiento
han venido a mi en esos pasos silenciosos
cuya pisada es mí corazón palpitante.

El corazón palpitante es importante. De lo dicho más arriba viene la conmoción del alma en consonancia con la capacidad conmovedora de lo real. Y ésta es una particularidad de los artífices de obras expresivas de belleza. Pero la escala es secreta, que es como decir inefable. Y los pasos son silenciosos, esto es, íntimos en la más honda intimidad. Pero, a su vez, el conocimiento conmueve. Por cierto que al decir pensamiento no se trata sin más de la razón puramente raciocinante. Pero tampoco es solamente la inteligencia penetrante, sino un lugar personal de la intimidad del alma en la que el corazón -en términos agustinianos, por decirlo así- recibe las cosas amorosamente, gozosamente. Las intuye, las paladea, recibe de ellas luz y calor. Ellas iluminan y a la vez son iluminadas en el acto mismo de ser conocidas. De ese matrimonio proviene lo que llamamos inspiración o musa. Y de ese matrimonio procede la obra como un hijo palpitante, tan palpitante como la madre que lo ha parido: la inteligencia del hombre, o por mejor decir, el hombre mismo en todas sus dimensiones.